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重塑当代花鸟玉雕的美学观(上)
作者:  来源:  点击数:3117  2018-12-28  字号: T|T

摘  要:花鸟玉雕在近千年的发展过程中不断地被世俗化,一味地向大众审美靠拢,成为社会功利诉求的代言者,丧失了在艺术美学和精神高度上的深层追求。重塑花鸟玉雕的美学观,既是当代社会多元化审美发展的必然要求,也是当代花鸟玉雕的发展的新思路。中国深厚的传统文化为花鸟玉雕在艺术美学和思想精神上,提供了众多可以借鉴的对象。体系发展完善成熟的院体花鸟画与花鸟玉雕有着共同的表现对象;而传统文人作为传统社会中的精英群体,他们的审美意趣更能折射出整个民族的精神追求。笔者回溯传统,探究花鸟玉雕自身的问题成因,并对古代院体花鸟绘画和传统文人画意趣进行解读分析,从中获取可供参照的元素。塑造一种“形神兼备,艺术与思想融合;雅俗共赏,情趣与寓意融合”的当代花鸟玉雕新美学观。 

  当代中国安定的社会环境和繁荣的国民经济,为玉雕创作的发展提供了良好的机遇。与以往相比,不论是在雕刻技艺,还是在创作数量上都有了大幅度的提高,而且题材范围也空前扩大。然而,在这快速发展的过程当中,当代玉雕创作的问题却也日益暴露:作品的艺术性不足,更甚者,还有过度商业化。创作长期停留在世俗化、功利化的层面,缺乏在艺术美学和精神高度上的追求,这对花鸟玉雕来说尤为严峻。笔者认为重塑当代花鸟玉雕的美学观是十分必要的。 

  1 花鸟玉雕的困境 

  中国玉文化的源头在内蒙古的兴隆洼,遗址中部分出土玉器已经装饰了精美的鸟兽纹,即花鸟玉雕的原始雏形。可以说,玉雕有多深厚的历史,花鸟玉雕就有多悠久的历史。然而几千年的发展史中,一方面花鸟玉雕在不断向世俗化靠拢的过程中独立壮大,被众多人所喜爱;另一方面却也在世俗化发展的过程中错过了与绘画艺术的深度结合,以至于进一步向功利化的方向发展。受用者寄希望于花鸟玉雕所表征的吉祥意愿得以实现,反而渐趋忽视题材本身的审美,这种情形反馈到创作层面,造就的局面自然可以想象。原因不难窥探,长久以来,玉雕被视作一个工艺门类,缺乏社会主流文化群体的参与,加之玉雕行业自身的局限与社会的误解偏见,都将当代花鸟玉雕的发展推向了困难的境地。 

  1.1  不断世俗化的花鸟玉雕史 

  自史前至夏商周三代,玉器作为神权巫术与王权礼制的象征,被奉作沟通天地鬼神的通灵之宝,笼罩着神秘威严的光环(图1)。尽管此时的鸟兽纹玉器和现代意义上的玉雕花鸟相去甚远,但它们作为玉雕花鸟题材的肇始,具有不可否定的开创地位。以现代的眼光来看,此时的鸟首纹玉器因其庄严而神圣,充满着神秘与象征美学。到了礼崩乐坏的春秋战国时代,敬神尊王的礼器开始走向世俗,其神秘色彩消失,而社会功用日益凸显。孔子提倡“君子比德于玉”,《礼记》推崇“古之君子必佩玉”“君子无故玉不去身”,在人格化推崇的社会风尚中,玉成为最高的道德标准,玉器的世俗化也由此滥觞。两汉丝绸之路沟通了中西文明,佛法东渐,道教兴起,凤鸟、朱雀、寒蝉、莲花装饰了生活的方方面面,花鸟纹饰玉器也勃然兴起。 

  越过战乱纷扰的三国两晋南北朝,玉雕在统一、稳定、强盛、社会富足的隋唐时代达到发展的一个高峰,玉成为日常生活中重要的装饰品。随着花鸟画成为独立的画科,花鸟的艺术审美功能成为社会的普遍价值,花鸟玉雕的制作也成这个时代风尚。考古这一时期出土的花鸟玉器,不仅数量巨大,而且造型生动,纹饰精美繁复,装饰意味浓郁。自此,花鸟玉器作为一个独立的玉雕品类在传统的玉文化中绽放。 

  宋代的花鸟玉雕借着艺术的全面繁荣,社会上出现了专门碾琢花鸟玉雕的专业作坊。尽管各种雕工精细、形态优美的花鸟玉佩凸显着当时制玉技术的发达,但终究只是作为一个工艺门类,没有达到花鸟画所追求的艺术高度。而在随后的元、明、清三代,花鸟玉雕的内容题材不断扩大,雕刻技艺更加精湛。吸收民间吉祥寓意的谐音文化,在装饰生活的基础上增加了寄托各个社会阶层功利诉求的功用,花鸟玉雕由世俗化进一步下移到功利化。尽管乾隆时代做了“纠正‘玉厄’、端正俗样”的努力,但玉雕“图必有意,意必吉祥”的社会审美趋势并没有得到扭转,功利化态势明显。 

  玉雕文化沿着其内在自律性发展,其世俗化过程是不可避免的,花鸟玉雕作为其中的产物也必然走向世俗化。花鸟玉雕的发展历史表明,花鸟玉雕既是玉雕世俗化的产物,又在世俗化的过程中变成社会功利诉求的代言者。这种趋向让花鸟玉雕在创作层面、审美层面越走越窄,流风余韵所及,当代玉雕也不可避免地受到极大影响。 

  1.2  社会主流文化群体的缺席 

  文化下移是人类文明发展过程中极为常见的现象。以唐诗宋词为例:在文化发展鼎盛的唐代,诗歌作为文学的主流蔚然大观,作为一种娱乐存在的词则被称作“诗余”。当时词的内容以言情为主,与诗以言志的高雅相比显得十分低俗。故欧阳炯在《花间集序》中云:“举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。”而到了两宋,词的兴盛大大超过了诗,社会主流文化群体都参与到词的创作中,使词在文学史上成为与诗比肩的表现形式。而类似的现象同样存在于小说、绘画等诸多领域,从中总结出一个规律:文化下移为文明的发展提供了新的表现形式,并在主流文化群体的创作参与中获得价值的提升。 

  纵观玉文化的发展过程,其世俗化的过程同样也属于文化下移的范畴。李忭玉在她的《玉文化在唐代的下移——以<太平广记>为例》通过对《太平广记·宝二》中所辑的七篇涉及玉石的小说进行详细分析,明确指出了玉器在唐代的世俗化,并称之为“玉文化的下移”。然而与同样属于文化下移的诗词文学不同的是,玉仅仅在装饰玩赏的审美上获得了扩大,而在创作方面似乎长期缺乏社会主流文化群体的参与,我们甚至无法从历史文献资料中获得相关的记载。 

  在明代玉雕有一次与社会主流文化群体的亲近,据《苏州府志》载,陆子冈“造水仙簪,玲珑奇巧,花茎细如毫发。”他的事迹也被众多晚明的江南文人著作中记载,王世贞《觚不觚录》,高廉的《遵生八笺》,陈继儒的《姑尼录》等皆给予颇高的评价。而陆子冈最为后人所称道的当是“子冈牌”,正面雕山水人物,背面刻诗文书法及落款,这种玉牌融合了绘画艺术中的诗书画印,雅趣情怀尽在方寸之间,受到了历代文人士大夫的热爱。尽管如此,社会主流群体仍然仅持旁观者的态度,没有参与创作。明代画家徐渭做的《咏水仙》一诗:“略有风情陈妙常,绝无烟火杜兰香。昆吾锋尽终难似,愁煞苏州陆子冈。”其中的贬低之意十分明显。徐渭作为明代的大写意画家,性格狂狷,不媚权势,以他的眼光来看,陆子冈的玉雕在艺术造诣上自然与绘画还有差距。但从玉雕发展的角度来看,陆子冈已经将玉雕朝着艺术的方向推进了。到了清代“子冈牌”尽管继承了明代的做法,但在表现内容上出现大量吉祥意义的图案,一味表达美好寓意,在艺术上的追求逐渐丧失。 

  清代乾隆皇帝为端正玉厄,提升玉文化,实施了“提倡画意”的举措。所以有了画家参与玉雕制作的记载,其中以“大禹治水山子”最为著名,记载也最为详细。这件玉山子以宋人画的《大禹治水图》为蓝本设计的,由画家贾铨照图在玉料上临画,耗时六载完成。这种工程浩大,倾国之力完成的具有“画意”的玉雕根本不可能在全社会推广,仅仅只是统治者一人的爱好罢了。画家临稿,玉工雕刻也只是各司其职。尽管也有“上行下效,苏州玉工从乾隆四十年来大量雕琢玉山或图画”的现象,但并没有获得大批社会主流群体主动参与,且将“画意”局限在了玉雕山子的制作中,花鸟玉雕仍旧是作为迎合世俗审美、寄托吉祥诉求的载体发展演变。 

  1.3 玉雕行业的局限与社会之偏见 

  玉雕作为一个有数千年历史的行业,有自己的传统。在雕刻技法,设计理念,题材内容等很多方面都有特定的技巧、方法和原则,这是玉雕发展过程中的经验累积,具有非常重要的价值,但也可能成为继续发展的阻碍。以往的经验作为一种历史性的,静止的东西,在变化的时代观念中必然会出现不一致,甚至相冲突。玉雕界长期流传有“玉必有工、工必有意、意必吉祥”的说法,一直是很多玉雕师所遵从的金科玉律。但这一做法也将玉雕限制在了一个狭小的范围之内,背离当代社会的多元化现实。玉雕为何不能表现艺术中的抽象之美,纯粹之美,崇高之美?花鸟玉雕为何不能雕出如花鸟绘画一样的自然之美,意境之美? 

  行业局限之种种,终究是人之局限。玉雕行业门槛低是不争的事实,从业者的知识水平与文化修养不高也是事实。直接拿行业旧有之经验学习是相对容易的,但有所突破便是很难的事。从其他文化艺术中借鉴必然要精通其中的道理,但学习需要大量的时间和精力,目光短浅者只求坐下来多雕几件作品好赚钱,全然不做长久打算。如此只能在传统的经验里打转,自己局限了自己,所以当代花鸟玉雕与以往并没有太多区别,不过是“花好月圆”“喜上眉梢”之类的变种。 

  现代社会对玉雕的偏见也是不可忽视的。首先由于传统文化教育的不足,现代人对玉文化的了解十分有限。很多人仅仅将之简单的等同于珠宝首饰,根本谈不上对玉雕的欣赏,更不必说对玉雕在艺术审美上提出一些看法。其次,玉雕被看作投资收藏的商品,更注重其升值保值的潜力而忽略了其艺术与精神上的深层价值。一件花鸟玉雕在投资者的眼中更多的只是玉质优劣,重量大小的区别,所谓的“吉祥寓意”也只不过是交易中讨喜的“口彩”,对其雕工与艺术性的关注微乎其微。 

  花鸟玉雕在历史的发展过程中一味的被世俗化,却又一直得不到社会主流文化群体在创作上的助推,加上行业自身局限与社会偏见,其发展变得步履维艰。针对现代花鸟玉雕存在的这些困难,重塑花鸟玉雕的美学观,推动当代花鸟玉雕朝着更高的追求发展是非常必要的。

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