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巴黎的波希米亚生活,孕育了毕加索名作
作者:  来源:  点击数:24134  2017-10-10  字号: T|T

   对于《亚维农少女》及其开创的立体主义风格,评述已经太多。这幅作品并非灵光一现的产物,在它面世之前,毕加索就画了很多草图,他吸收了塞尚艺术的营养成分,又偷取了非洲部落面具的原始性。而我们不要忘记了,这幅作品诞生于何种环境?光影阑珊,声色犬马。如果没有住在巴黎,如果没有蒙马特高地,如果没有“洗衣船”工作室,20来岁的毕加索是否还会在彼时彼刻获得如许的创作契机? 

  英国传记作家约翰·理查德森在毕加索生前就得其资助,撰写了厚厚的五大卷《毕加索传》。第一卷主要陈述毕加索“蓝色时期”和“粉色时期”的成就,结束于1906年。这是一个时间点,毕加索即将迎来个人事业的一座高峰,世界艺术史也即将迎来重大突破——1907年的《亚维农少女》。 

  在第一卷的结语里,理查德森称“《亚维农少女》是第一件无与伦比的20世纪杰作,是现代艺术运动的主要导火索,是20世纪艺术的基石”,连串赞语对《亚维农少女》不算溢美,它当得起。“对毕加索来说,它也是一种仪式:他称之为‘驱魔’。”在接下来的十年时间里,《毕加索传:1907~1916(卷二)》将开启狄奥尼索斯式的魔法召唤,一种新的图像句法,“它使得人们可以用新的眼光、新的思想、新的意识感知事物”。 

  《亚维农少女》具有非凡的视觉冲击力。毕加索摒弃了消失点、均匀用光及肖像画写生技法,通过碎裂的三角剖分形式及对主题形象与背景的解析组合,实现了对画面的重构,从而颠覆西方艺术的一些传统规则。对于《亚维农少女》及其开创的立体主义风格,评述已经太多,毋庸赘言,当然,这幅作品并非灵光一现的产物。在它面世之前,毕加索就画了很多草图,他吸收了塞尚艺术的营养成分,又偷取了非洲部落面具的原始性。而我们不要忘记了,这幅作品诞生于何种环境?光影阑珊,声色犬马。如果没有住在巴黎,如果没有蒙马特高地,如果没有“洗衣船”工作室,20来岁的毕加索是否还会在彼时彼刻获得如许的创作契机? 

  “引言:毕加索帮”,大有深意。哪些人构成了毕加索人际核心圈呢?情人费尔南多·奥利维亚、诗人纪尧姆·阿波利奈尔、浪子马克思·雅各布、诗人安德烈·萨尔蒙、数学家莫里斯·普林斯特、巴塞罗那“四猫咖啡馆”的旧友、德国先锋艺术文学组织“圆顶派”的威廉·伍德等人,以及玛丽·洛朗森等活跃的“交际花”……经纪人安布鲁瓦兹·沃拉尔和丹尼尔·坎魏勒,还有赞助人利奥和格特鲁德·斯泰因没有加入毕加索的“tertulia”(西班牙语的茶话会,指一群志向相投的人每天见面聊天),但时常来访。有一位关系微妙的访友是画家亨利·马蒂斯。另一位是乔治·布拉克。马蒂斯开创了“野兽派”,布拉克后来成了毕加索的艺术伴侣。 

  这份名单并不固定。它将随着毕加索生活的徐徐推进而发生改变。有些人离开,有些人留下,有些新的血液不断补进来。法国人说:“在城市的生活中可以发现生活的真谛。”巴黎尤其如此。栖居巴黎这座“花都”,放荡和堕落如此容易。色相肉身,明码标价。即使梅毒的威胁就在眼前,有多少人愿意放弃沉湎肉体的欢愉?我们都知道,《亚维农少女》原名《哲学妓院》,描画一群搔首弄姿的妓女,标题“亚维农”是一条以色情业闻名的巴塞罗那街道,它和巴黎一样到处盛开着恶之花。波德莱尔说:“(妓女)是野蛮在文明中的完美影像,她有一种来自邪恶的美……”毕加索接受了波德莱尔的美学,他在艺术领域继续发扬腐烂和破败的肉体的魅力,毕加索把《亚维农少女》叫作“驱魔之画”,或也是自身经历的告诫,他和他的朋友们都曾因片刻欢愉结出不良的恶果。 

  “波希米亚”原来指四处迁徙的吉普赛人,后来在19世纪30年代之后的浪漫主义运动中被塑造成孤独的、不被理解的文艺形象。他们叛逆、追求自由,不断挑战伦理的底线,从药物、滥交到游手好闲,从奇装异服到实验艺术,波希米亚的理念就是不断打破常规,彻底消除艺术和生活之间的分界,尽管在现实中可能遭遇危险和混乱。古罗马诗人维吉尔说:“通向地狱之路是很轻快的”。毕加索的茶话会是巴黎的欢宴。洗衣船——一个到处充斥波希米亚生活方式和滥交的男女的秘密花园。阿波利奈尔这位萨德侯爵门徒发酵了毕加索作品中的色情元素,变动不定的男女关系或多人交往是此地中人之常态。格特鲁德·斯泰因,一位离经叛道的女性,20世纪重要的艺术赞助者之一,她后来在回忆录里描述了“蒙马特的时尚”,在那里有近乎完全的自由,没人监督、没人干涉,各走各的路。 

  在当时,这股牵引毕加索的力量里还有另一种因素——他恋爱了。费尔南多是毕加索在蒙马特街头邂逅的模特。她是毕加索的第一个缪斯。毕加索告别了蓝色时期的憔悴和忧郁,杂技演员、家庭生活和彩衣小丑这些欢快的符号频现笔端。在巴黎社会,有情妇不仅是可以公开的,而且还意味着人缘。费尔南多一度是毕加索圈子的女主人,她在他的作品中占据了重要的位置,起初明亮光辉,逐渐越来越丑,或许这喻示了她在毕加索心目中地位的改变,她渐渐成了他亟待摆脱的沉重的负担。代替费尔南多的是伊娃·高埃尔,毕加索在1912年的《女人裸体》等几幅作品中,谨慎地用流行歌词在画中标注“Ma Jolie”(我的小美人)。这种方式在15年之后再次启用,当毕加索爱上泰雷兹·沃尔特之时,他用双关语或是有寓意的图像传达爱意。毕加索习惯把他的女人们定格在画布上,戈比和艾琳是他在1910年代的另两位“模特”,至少,这些来去如风的波希米亚女人成了艺术史的研究对象。 

  身为精算师和数学家,莫里斯·普林斯特算是“洗衣船”的特殊成员。他爱上了模特爱丽丝。爱丽丝和毕加索上过床,后来嫁给了普林斯特,分手后,她和毕加索的另一位好友,画家安德烈·德兰结婚。这种流动的关系让普林斯特进入了艺术圈,为立体主义画家提供了技术启发。1900年以后,X射线、电磁学和放射性物质的新发现揭示了新维度存在的可能。普林斯特是“四维空间”概念的倡导者。在1906年前后,毕加索恰巧面临马蒂斯的严峻挑战。《生活的欢乐》、《蓝色裸体》的成功,不仅让马蒂斯成为先锋派艺术领袖,更引起了格特鲁德等赞助人的赏识。毕加索很不安,他需要突围。立体主义的想法在这种不安之中逐渐发芽。《亚维农少女》是首次尝试,毕加索信心不足,因此将之雪藏。 

  幸好,毕加索很快缔结了一项“婚姻”。坎魏勒促成了毕加索与布拉克的联盟,“用绳索把两个登山者连在一起”,他为这个联盟支付资金,成功获得了巨大的报酬。他们的合作集中在1908~1914年,但影响却是持久的。毕加索和布拉克从塞尚的经典对象——静物出发,运用塞尚所谓“通道”的技巧,用模糊的线条和形状使得物体的细节分解到周围的空间,立体主义的经典风格就是这样的。立体主义将多个视点放在同一幅画中。眼睛能看到多少,物体就有多少现象,脑子里产生多少理解,物质就有多少实质。比如,布拉克作于1909年的《小提琴与调色板》。画家把小提琴分解成不同的部分,再将它们按照大致正确的位置重新组装,每个组成部分描绘一个不同的观察视角。毕加索的《酒吧里的男人》,《吉他、活页乐谱和玻璃杯》等画作,同样强调艺术创作的主观性和观察主体的多视角。毕加索和布拉克的分析立体主义继续向综合立体主义转变。他们用卡片、木片和色纸创造了拼贴画。我们以后将在波普艺术、装置艺术等发展中不断看到各种变体。艺术家关注形式的事实超过了对物体本身的关心,这是空前的变革。跨越传统的藩篱,打破所有的边界,现代艺术将要走向何方? 

  1912年夏,毕加索用折叠卡片、电线和绳子做了一个类似吉他的三维物件。安德烈·萨尔蒙看到这个东西,完全摸不着头脑。“这是什么?”,“什么都不是,”毕加索坦然说道,“就是‘吉他’”。假如换个问题:“什么是现代艺术?”如何回答?理查德森用传记的书写方式,让“洗衣船”的人们异口同声:“什么都不是,就是‘我’。” 

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