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陈洪绶绘画中的女性形象研究
作者:  来源:  点击数:5629  2020/3/10  字号: T|T

陈洪绶绘画能力全面,人物画、山水画、花鸟画均善,尤其是人物画造诣极高。张庚在《国朝画征录》中评价其云:“洪绶画人物,躯干伟岸,衣纹清圆细劲,有公麟、子昂之妙。设色学吴生法,其力量气局,超拔磊落,在仇、唐之上,盖明三百年无此笔墨也。”陈洪绶早期学画师法于蓝瑛、唐寅等人,并显示出出蓝之态,毛奇龄在《陈老莲别传》中记载:“初法傅染,时钱塘蓝瑛工写生,莲请瑛法傅染,已而轻瑛,瑛亦自知以不逮莲,终其身不写生,曰:此天授也。” 他还对唐代周昉的人物画进行研究与临摹,其后又融入自己对绘画的理解,走出了属于自己的独特之路。他在当时的名气很大,孟远《陈洪绶传》记载陈洪绶:“名满长安, 一时公卿识面为荣,然其所重者,亦书耳画耳, 得其片纸只字,珍若圭壁,辄相矜夸,谓:吾已得交章侯矣!”  

  从现存画迹来看,陈洪绶的人物画涉及文人生活题材、宗教题材、仕女题材、神话故事题材以及风俗人物题材等,其中仕女人物画题材在他的人物画作品中占据着极为重要的地位。他的仕女画水平很高,陈撰《玉几山房画外录》之《跋陈章侯仕女卷》中云:“章侯画妙绝一时,所画仕女图,风神衣袂,奕奕有仙气,尤出蹊径之外。” 因此,研究陈洪绶绘画作品中的女性形象就显得尤为重要。 

  一、陈洪绶绘画中女性形象的审美特征 

  1、 人物造型:高古奇骇的古拙之美 

  陈洪绶笔下的女性造型古拙,明末清初与陈洪绶素有交往的周亮工在《读画录》中云陈洪绶的人物“高古奇骇,俱非耳目近玩”。程翼苍曰:“老莲人物,深得古法。” 清代朱彝尊在《曝书亭集》也曾提到:“予少时得洪绶画,辄惊喜,及观子忠所作,其人物怪伟略同,二子癖也相似也。崇祯之季,京师号‘南陈北崔’。若二子者,非孔子所谓狂简者与?惜乎仅以画传也。”这些都概括出了陈洪绶人物画“古”与“奇”的特征,这也恰恰是其传世作品彰显出的独特风格。陈洪绶受到中国传统复古观念的影响,力主“以唐之韵,运宋之板;宋之理,行元之格,则大成矣”, 这是他对“古意”最为直接和深刻的理解与阐述。他不仅学习“古”的绘画技巧,更注重在绘画中表露“古”的审美内涵和美学趣味。除了上文我们所引诸家的评论外,秦祖永在其《桐荫论画》中亦云:“陈章侯洪绶深得古法渊雅,静穆浑然,有太古之风。时史靡丽之习,洗涤殆尽。”朱谋垔也曾说陈氏之“博古人物,有秦汉风味,世所罕及”。虽然这些评价并不是专门针对其绘画中的女性形象而言,但他笔下的女性形象也的确脱离不了这些特点,其笔下的女性形象亦表现出高古的古拙之美。“我们承认和欣赏陈洪绶风格的一个主要因素就在于它的‘高古’,在审美趣味的范畴里,‘古’已经脱离了所谓‘古法’‘传统’‘古人’等具体的物质性的空间,而上升为一种美学意味和境界,这意味和境界隐含着深厚的文化意蕴。陈洪绶正是在追学古人、学古人之迹的同时,更加注重体悟‘古’的美学趣味和文化含义,从而建构自己的风格特点及品位。” 

  陈洪绶绘画中的“高古之意”并不是简单地表现在他师古技法方面,其高古之气主要通过人物造型的“奇骇”,甚至是“怪诞”表现出来。上述陈洪绶主推唐代绘画之气韵,运用宋代绘画之理法,以达到元代绘画的格调,就显示出他能够学古而不泥古、能够食古而化,融会贯通。陈洪绶的仕女绘画“力追古法”,但他又不断追求着属于自己的艺术风格,他在《王叔明画记》中就曾说:“老迟幸而不享世俗富贵之福,庶几与画家游,见古人文,发古人品,示现于笔楮间者,师其意思,自辟乾坤。”故陈洪绶笔下出现了发髻高绾、头部硕大,甚至神情怪异、身体比例极不协调的女性形象,将画中的“高古”又以“奇骇”的造型表现出来,开辟出自己独特的艺术语言。 

  陈洪绶笔下的这种“奇骇”“奇崛”“怪诞”的造型并没有贬义,而是有“独特不凡”之意。在陈洪绶那里,这种“畸人”即是“高古之人”,是他在追求和表现“高古”“古拙”之意时的特殊表现。陈洪绶曾画过一幅《观音罗汉图》,他用高古游丝描之法勾勒出罗汉和观音的衣纹造型,但是却将观音的形象塑造成为古怪奇崛之貌。观音作为历代佛教人物题材绘画中最常见的人物形象之一,自六朝以来到唐宋时代,观音的形象不断朝着丰润美好的样貌形式发展并非得到了沿袭,而陈洪绶在此图中描绘的观音坐于一块嶙峋的怪石之上,双脚着地,且形象一反常态:样貌丑陋、身材畸变、头部硕大、神情古怪,同时有着极强的世俗化倾向。这种形象的塑造并不是丑化与恶意,而是陈洪绶取“独特不凡”“高古之人”之意的艺术变形和处理。他笔下的女性形象变形夸张,头大身小,比例失调,甚至失去了大众普遍认同的美感。他的这种变形也不可避免的受到了一些质疑,如方熏在《山静居画论》中云:“惟崔、陈有心辟古,惭入险怪,虽极刻剥巧妙,已落散乘小果。不若丁氏,一以平整为法,自是大宗。”这种批评之声也不是没有道理,陈洪绶笔下仕女的怪诞造型,的确有违常规的审美标准与大众的心理接受能力,但这正是他的独特之处,是他有别于古代的张萱、周昉,有别于同朝代的唐寅、仇英等的人物画的独特之处。这种怪诞“是他有意夸张造型比例失调而奇骇怪状……一般读者看了并不感到美,而且有不舒服之感”。吴敢进一步阐释了陈洪绶这种仕女画的造型,其云:“他晚年所画的仕女形象,也是极尽夸张,往往是头大身短、有颈无肩,甚至有时是‘头大于身’的奇特造型。虽然这是来源于唐代周昉、张萱等人‘丰肥’的古典样式,但与张、周二人通体‘丰肥’的仕女形象相比,陈洪绶显然有意识地夸大了头部并消减了身体的比重,从而使他的仕女画带有强烈的个性特征。” 

  此外,陈洪绶画中的女性形象比较丰肥,这是他源于对唐代张萱、周昉仕女画的学习,这个“丰肥”也仅仅是相比较于明清时期羸弱的女性绘画形象而言,因为陈洪绶自己并不觉得“她们”很肥厚。周亮工在《书影》一书中记载了一则轶事可以说明陈洪绶的观点,“张萱工仕女人物,不在周昉之右,平生见十许本,皆合作。画女人一朱晕耳根,以此不别,不可不知也。余过富沙,张石只使君,以萱仕女一卷惠余,秾丽丰肥,不独朱晕耳根,颊上亦大著燕支(胭脂),绢虽百断,神采奕奕也。以示陈章侯,云:非萱莫办,且诧余曰:君常诮余女太肥,试阅此卷,余十指间聘婷多矣”。可见在陈洪绶的眼中,他笔下的仕女还是“聘婷多矣”,姿态优美的。 

  2、色墨运用:崇尚淡彩的雅丽之美 

  陈洪绶的人物画在设色上受唐代周昉的影响较大,并十分推崇周氏之作,他在自题临摹周昉作品时云:“吾摹周长史画至再三,犹不欲已。人曰:‘此画已过周,而犹嗛嗛何也?’吾曰:‘此所以不及者也。吾画易见好, 则能事未尽也。长史本至能,而若无能,此难能也。’”但他在学习张萱、周昉一路风格的同时,也逐渐形成了自己的艺术特色,在人物画的色墨运用上表现为雅致细腻,崇尚淡彩,表现雅丽之美,这种色墨表现特点同样反映在陈洪绶对女性形象的塑造上。 

  同时,值得注意的是,陈洪绶在对女性人物进行设色时,有时仅在女性人物的嘴唇处稍点朱砂,余下的颜色均作淡化处理,使图中设色与墨韵相互融合,生发出趣味性的画面效果。此外,他往往还会营造一种萧寒、枯涩之感,尤其是在以女性人物形象为主体的画面中,暗藏于人物内心的孤寂、幽怨、惆怅之感也会通过她们的神情、动作表现出来,这一点我们将在后文中有所论述,而淡彩雅致的设色风格又恰当地衬托了人物的内心和性格。 

  在陈洪绶塑造女性人物形象的作品中,色彩的运用上多数属于淡彩设色,如《隐居十六观之缥香图》《斗草图》《听琴图》以及《调梅图》等,也有一些是白描勾勒加水墨晕染,如现藏于上海博物馆的《白描观音图》以及藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《准提佛母法相》等,此类则数量较少。但无论是淡彩设色还是水墨晕染,陈洪绶在对女性形象的色墨表达上,都趋向于淡雅、润丽之风,使女性人物形象古雅自然,不乏清新之貌,别具韵味。 

  《调梅图》(现藏于广东省博物馆)是陈洪绶绘于1650年左右的作品,当属其风格成熟时期之作。图中描绘一主二仆共三位女性形象,设色淡雅,用淡色赭石、藤黄等对人物稍加敷就。二女仆正在调制梅子,梅子因生性味苦,需调制方可食用,陈洪绶便抓住了女仆将梅子一颗颗放入水中的情景。女主人手握团扇坐于石椅之上,悠然望向前方,看似怡然自得的神情背后,似乎也充满了幽怨之思。这种淡色敷就而成的画面感,恰恰应对了图中仕女的内心活动,包括其身后插有梅枝的长瓶,也与古朴的造型、淡雅的设色形成了交相呼应之势。再如《斜倚熏笼图》将仕女人物设色方面的淡雅气氛表现的淋漓尽致。图中女子身着宽领长袖,斜靠于熏笼之上,画中在仕女形象刻画上虽然运用了朱砂、赭石以及藤黄等颜料进行设色,但整体上还是保持了淡雅的敷色风格。同时,他对人物的衣服质感、皮肤等都有相当到位的刻画,线条勾勒也极尽含蓄内敛之象,与图中色彩十分融洽。 

  二、陈洪绶绘画中女性形象的气质蕴涵 

  1、纤弱清秀的时代气质 

  明代中叶以后,王阳明、李贽等人的理论进一步消弭和瓦解了宋代以来程朱理学的“存天理,灭人欲”之说,取而代之的是对人内心“良知”的推崇,如李贽在《焚书》( 卷二) 中就说“不必矫情,不必逆性,不必昧志,不必逆志,直心而动,是为真佛”,类似的美学思想也影响到了包括陈洪绶在内的一批明代的文人画家。陈洪绶是一位历经人生坎坷且经历明清易代的画家,种种因素致使他往往将内心的情结以及对时代的感喟转化为绘画的表现。 

  陈洪绶笔下的女性人物形象大多是来自于神话故事的仙女、青楼中的歌妓、侍女等,从老莲早期的绘画中可以看出,他塑造的女性形象多是男性形象的附属,但到了中后期,老莲逐渐转变了对女性的审美观看,将她们作为绘画的主体表现对象进行塑造,且形象塑造多受到唐代人物画之影响,仍有丰腴之态,这样的女性形象不同于唐寅、崔子忠、丁云鹏等人,但他却通过这样的形象塑造,表现出人物内心无奈、可怜的神情,也是明清时期女性人物形象纤弱清秀的特定时代气质。同时,这也是陈洪绶通过绘画表现自己心境的一种方式,有着坎坷人生经历的他,虽然表现的是纤弱的女子形象,却也难掩他自己内心的失落之感,他创造性的将这种情感置放到明清时期对女性形象审美的特殊情境中去,成为当时自己内心精神的写照。从这个意义上来看,这又不仅是陈洪绶的“专利”,而是在明代中叶到清代初期存在于文人画家们绘笔之下的普遍现象。在陈洪绶的另一仕女人物画代表作《拈花仕女图》中,他就表现了一名满含愁绪的女子,左手轻拈花瓣,右手置于腹前,给观者一种弱不禁风、病体瘦怜之感,这种羸弱让人心生怜悯。 

  值得指出的是,虽然陈洪绶有很大一部分女性形象直接表现为纤弱、清秀,甚至病态,但他在对高士、贤雅之人的“侍女”形象的塑造上却是展现出闲适妩媚之态,这很大原因是为了衬托贤士的精神世界。他笔下的女性人物塑造总体上仍是纤弱情形,因为在整个明清仕女画发展过程中,女性形象基本形成了弱不禁风的“病态美”的比较稳定的程式。陈洪绶有意跳出这种窠臼,并做到了与众不同,古雅清疏,但在时代大潮的影响下,他确实也难以完全祛除掉这种来自于时代审美中的特定气质。 

  2、 “诗画相生”的艺术表达 

  陈洪绶作为一名传统文人画家的同时,也是一位诗作颇多的诗人,现流传于世的文字作品除了《宝纶堂集》外,还有题画诗一卷、避乱诗一卷,以及《筮仪象解》四册等,其中诗词之作千余首。他的诗词“颇饶逸致”“七绝潇洒出尘,前有沈启南,后有陈章侯,真画家宗匠,诗家逸派也”。诗画结合自元代以来逐渐繁兴,至明代乃是蔚为大观,文人画家们常常在自己的作品中题写诗文以补(增)画中之意,即使没有题诗,画面中也要有“诗画相宜”的审美境界。陈洪绶的仕女画中,能够见到长诗题跋的并不多,大都是题写画名,但画面中的“诗意精神”却处处彰显,是一种“诗画相生”的艺术表达。 

  老莲笔下的女性形象能够体现出诗词意味,体现出中国文人画家的精神特质。如《隐居十六观之缥香图》描绘了一位清瘦女子正以石当椅,执书而读,身体稍微前倾,身后修竹丛生。此图中女子的神情以及画面的格调与陈洪绶“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”之句中的意境相契合。画面之题“缥香”正有“缥缈”“隐约”之意,这种题名并不直接反映内在含义,而是通过“简缩”的形式,增加其深意。陈洪绶有一首名为《楼上》的诗:“世乱春风来,人生宜不乐;亡国春风来,心肠宜作恶。物理岂不推,运会岂不约。难以解孤臣,春风吹泪落。山梅数十株,周匝予小阁。看花之盛衰,慰我之魂魄。”虽然此诗不如“天寒日暮”两句更加契合画面内容,但在意境表达上,二者却有着同样的情感抒发,表达了愁绪与感喟。陈洪绶通过女性形象所传达出来的忧愁和消极情绪综合了来自于落魄生活以及国破家亡的复杂情感,这种情感通过纤弱的女性形象进行抒发往往会达到更令人感同身受的效果,也就成为了陈洪绶仕女题材作品中产生“诗画相生”的主要因素之一。 

  三、结语 

  陈洪绶笔下的仕女形象时刻不与今同,不与古同,独树一帜。他将不同题材、不同身份的女性予以不同的角色表达,且与传统相比,有着较大的突破。“在闺怨题材方面,他打破传统由诗词影响到绘画中的‘哀怨’的定调,表达出女性自身的情绪与欲望,在历史性的题材中,他史无前例的在中国绘画中呈现出女性作为教育传授者的角色,打破了从来有关女性的绘画中‘美女’‘侍女’‘妓女’之公式。而在晚明才子佳人的传奇中,他也不曾缺席,适时的将晚明理想女性的典型—能诗善画的才女,以及文士们莫不向往之‘新型’的建立在心灵共享之男女关系一一记录在他的绘画里。在宗教神中,他大胆塑造了时而男性、时而半男半女的观音,彻底打破性别的疆界与成见,造成诡异难解的扑朔迷离,欲予人以更丰富的阅读与想象空间。” 

  陈洪绶是在中国人物画史上具有里程碑意义的画家之一,他的仕女人物画所塑造的女性形象有着自身独特审美特征,无论从女性形象的刻画技巧,还是略带变形的观念而言,陈洪绶都可以代表明代中叶以来人物画创作的较高水平。陈洪绶对女性特殊的审美观照,不仅与当时的时代背景、审美趋尚有关,更重要的是和他的人生经历相关。他在塑造女性形象时亦将“怪诞”和变形的美学运用其中,以独特的面貌展现和反映出了自己内心和时代影响相互交错的气质,对明末清初以来的人物画发展产生了极为深远的影响。 

  (节选自《艺术品》2019-03 总第87期) 

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