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明清女性笔下的山水景致
作者:  来源:  点击数:5621  2019-01-25  字号: T|T

一、女性山水画作在画史中所占比重 

  “丹青之在闺秀,多隐而弗彰!”这是晚明书画鉴藏家汪珂玉在广泛搜罗天下书画并将其辑录为《珊瑚网》的过程中发出的感叹。正是这样一句肺腑之言,让人体味出在以男性为主导的传统画坛中,发声弥稀的女画家处于不为人所知的隐秘位置。 

  在画史中本就数量较少的女画家作品中,就绘画题材而言,又以花鸟画数量最多,山水画最少。若以存世画作来看,据李湜统计,在明清女性画家近400件画作中,花鸟画所占比例最大约为65%,人物画占21%,而山水画比例最小,仅占14%左右。[1] 

  若以文献记载来看,我们可以清道光十一年(1831)汤漱玉及其丈夫汪远孙所编写的《玉台画史》为例加以考察。作为画史中第一部对历代能书善画女性的综合辑录。《玉台画史》仿照厉鹗《玉台书史》的体例成书,一改之前将女性附录于男性之后的画史写法,将女性作为画史主体看待。全书依照女画家身份,分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四门,记载了从传说中的虞代舜妹嫘起至清道光朝名媛丰质为止共二百余位女画家。[2] 从中可见出女画家在选择画题时的差别。其中,创作花鸟画的女画家占六成以上,其中又以描绘竹、兰、梅人数最多。创作人物题材的女画家人数次之,而创作山水画的女画家人数最少,所占比重不及二成。 

  为何女画家较少选择山水画题进行创作?这恐怕与在以男性为主导的传统社会对女性的要求与约束有关。相对于行为能够自主的男性而言,明清女性的生活大多被规范在家庭之中、闺门之内。她们的身体不能超越家居范围,行为不能超越家务范畴,意识不能超越家庭范式。“男主外、女主内”,“妇人无故不窥中门”,向来是儒家道德为女子所划定的活动范围。在此种境况下,女性游历山川景致的机会相对较少,也影响到其山水画创作。 

  不过我们亦发现,相对于前代,明清二代擅绘山水的女画家人数大大增多。为何会出现这种情况?一方面源于明清二代的女子不断扩展视野,更多的参与原为男性涉足的外出活动,有机会游历山水实景。另外,在明清江南地区涌现出诸多擅长诗文书画的才女,拥有良好文化教养的女子开始被普遍接受。女子的“才”与“德”被认为同样重要。在受到明清画坛广泛流行的文人山水画风的影响下,使得山水画创作与明清女性之间的联系变得空前紧密。 

  二、明清女画家的山水游历与山水画创作 

  明清二代涌现出的擅画山水的女画家,从身份上来说可分为两类——闺秀才媛与青楼名妓。 

  出身良好的大家闺秀,其书画艺术的养分大多从家庭中汲取。她们或世传家学,少承庭训,由擅画之父兄教诲提倡,走上绘画之路,或嫁于富有书画涵养的名士为妻,夫唱妇随,同研同乐。这些明清女性的丹青才能,在很多时候还会传教给家族中的子侄孙辈。闺秀画家中亦有丈夫完全无意于书画、全凭自我独立开展,但从整体上看,大部分闺秀画家多依靠家庭开展绘画活动,这也使得闺秀画家的才能多被限定于家庭关系之中。明清闺秀接触山水实景的机会多是跟随丈夫离乡赴任、从宦出游。明清闺秀中擅画山水的以黄媛介、王端淑、陈书等人较为突出。 

  黄媛介,字皆令,号离隐、若芷、如一道人等。浙江秀水(嘉兴)人。出身于儒学世家,可谓名门闺秀。为黄葵阳族女,其姊黄媛贞。黄媛介生卒年约为明万历四十八年(1620)至清康熙八年(1669)[3]。嫁于布衣文士杨世功为妻。黄媛介性情淑警,幼受家学,以诗文擅名,其书画亦为人所称赏,世多认为其德胜于貌。著有《南华馆古文诗集》、《越游草》、《湖上草》、《如石阁漫草》、《离隐词》、《梅市倡和诗钞》等诗文集。画史上称黄媛介“善山水,得吴仲圭法。”黄媛介亦图绘过“金笺扇面《仿云林树石》”。吴仲圭,即“元四家”之吴镇。云林,即“元四家”之倪瓒。可见,黄媛介笔下山水多学元人面貌。 

  黄媛介早在崇祯年间便富有才名,诗文书画皆能。由于丈夫杨世功未入仕途且无力养家,使得其不得不只身辗转各地,作闺塾师以维持生计。所谓闺塾师,指称的是在明末清初才女文化盛行的江南地区,逐渐形成的家庭女教师群体。闺塾师多出身于中落之家,具有较高的诗文书画才能。她们不再谨守“三从四德”,而是以才谋生,巡游各地,为达官贵人家中的妻妾女儿教书授课。与当时多数女性需要依赖男性亲属才能得以出游不同,由于其独自在外谋生的闺塾师身份,黄媛介可以更自由地安排出行游历。这种常年在外的巡游生活,也与其属意山水画题及文人写意画风有着关联。 

  在享受自由独立的同时,这种凄风苦雨的行旅生活同样充满了未知与危险。黄媛介夫君杨世功就曾讲述送别黄媛介上路赴越时凄风苦雨的情境。四处巡游教书的闺塾师生活也导致黄媛介的一子一女皆死于途中。黄媛介游走他乡、辗转多地,自然是一种无奈与不得已,不过从另一方面来说,这种完全不同于一般闺秀的生活亦是一种眷顾,使得黄媛介能够比同时代其他女性有更多机会亲近真山真水,从而有助于其进行山水画创作,也造就了其不同于一般闺秀的审美意趣。 

  虽然黄媛介多有机会见识山川景致,但其笔下的山水画作多非实景表达,而属于彰显笔墨趣味的文人写意风格。如《山水图》尺幅不大,景物布置疏落空旷。画中山石多以淡墨勾勒外形,再加以淡赭花青晕染,近于黄公望浅绛山水面貌,湿笔点苔则学习吴镇画法。近景树木姿态又似倪瓒。整幅画作迹简意淡,亦带有董其昌文雅生涩之笔墨趣味。画上有黄媛介亲笔题款:“辛卯春正写意奉寄河东夫人以博粲教,皆令黄媛介。”后钤“如一道人”朱文方印。可知,黄媛介此画作于清顺治八年(1651)正月。写此山水画作并非为了自娱,而是用作赠予“河东夫人”柳如是的礼物。黄媛介对元明文人画风的喜爱一以贯之,其绘于清顺治十三年(1656)的《虚亭落翠图》,表现了空寂无人的四角茅亭,疏落遒曲的中空树木,缥缈写意的远山,淡墨皴染的坡石,无不带有倪瓒图式意味与董其昌画风情趣。另有多幅山水扇面传世。 

  明末清初的闺秀画家王端淑同样以山水画题见长。王端淑,字玉映,号映然子、青芜子,山阴(浙江绍兴)人。宗伯王季重次女,钱塘贡士丁睿妻。画史称其“楷法二王,画宗倪米,兼工花卉画。”顺治帝欲召其入宫教习,辞而不就,隐居于杭州吴山诸地,以绘山水自娱。王端淑所作山水画以摹古为主,董源、米芾、倪瓒等各代名家山水画风皆能图绘。 

  现今流存山水画作最多的女画家非清代陈书莫属,同时她也是入藏清内府最多的女画家。这源于陈书之子钱陈群有计划有目的的向乾隆皇帝进呈其母画作。陈书的山水画作以摹古为主,主要临摹对象为元四家之一的王蒙。王蒙笔下层峦叠嶂的布景构图、繁密细致的牛毛皴,在陈书现存其诸多山水画作如《仿王蒙夏日山居图》、《仿王蒙山水图》、《看云对瀑图》、《罗浮叠翠图》中皆可见到运用。 

  相比于闺秀名媛,明清二代的名妓画家在发展自身才能方面走得更远。她们较少受到礼法的阻碍,身心相对独立,能够自由出入于男性空间,以自身所受的良好教育与诗文书画才能与文人名士唱和雅酬,比闺阁画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们亦有更多机会见识真山真水,从而发展其山水画创作。其中以柳如是、薛素素、林雪等人的山水画创作较为突出。 

  柳如是,在不同时期曾用名颇多,如杨云娟、杨爱、杨隐柳、杨爱儿、杨朝、杨因、杨隐、隐斐、杨影怜、柳隐、柳是、柳如是等。其室名别号亦多,如我闻居士、芜靡君、惜依等。世人亦多称其为河东夫人、柳儒士等。[4] 生于明万历四十六年(1618),卒于清康熙三年(1664)。自缢而亡,终年四十七岁。一说嘉兴人,一说吴江(苏州)人,一说松江(上海)人。本为盛泽归家妓院徐佛之养女,后与明末公子陈子龙相知相爱,与之分手后女扮男装化名拜访文坛名士钱谦益之半野堂,终归于钱氏为妾。柳如是颇有诗文书画才情,著有《戊寅草》、《湖上草》、《东山酬唱和集》、《尺牍》等诗文集,编有《列朝诗集·闺集》、《古今名媛诗词选》等书。[5] 

  作为才貌双全的青楼女子,缠过的双足并没有妨碍柳如是身体的流动性。柳如是既仰赖男性文士的资助,与陈子龙、陈继儒、汪汝谦、钱谦益等人频繁交往,同时又活动自由,经常出行旅居,辗转于松山、杭州、虞山、苏州等地。这种生活使得其多有观察山水实景的机会。 

  柳如是现存山水画作《月堤烟柳图》便是其山水游历之后的实景表达。表现的是夜景园林景致。只见在半明半遮的月影下,只见株株杨柳枝条摇荡,夭夭桃花烂漫开放,另有一座二层楼阁掩映在细柳春花中。楼前有红阑曲桥,楼旁另有一叶扁舟。卷上有柳如是题识:“我闻居士图于花信楼中。”后钤“柳如是印”白文方印。 

  画上另有钱谦益所题《月堤烟柳》诗文及记:“月堤人并大堤游,坠粉飘香不断头。最是桃花能烂熳,可怜杨柳正风流。歌莺队队勾何满,舞燕双双同趁莫愁。帘阁琐窗应倦倚,红阑桥外月如钩。此山庄八景诗之一也。癸未寒食日偕河东君至山庄,于时细柳笼烟,小桃初放,月堤景物殊有意趣,河东君顾而乐之,遂索纸笔坐花信楼中图此寄兴,余因并录前诗以记其事。牧斋老人书。” 

  据此可知,柳如是此图作于明崇祯十六年(1643)寒食日,地点位于钱谦益的私人宅园拂水山庄之花信楼。此时的柳如是已然从良,嫁予钱谦益为妾。二人来到拂水山庄祭扫先人,出游赏景。柳如是因见到拂水山庄“细柳笼烟,小桃初放”等月堤景物“殊有意趣”,兴之所至有感而发,于是“索纸笔”,在山庄花信楼中挥毫绘成此图。画作完成后,钱谦益还将《月堤烟柳》诗作题写于画上,“以记其事”。由此可见,此画并非柳如是闭门造车的书斋山水,而是亲身游历后的实景山水画创作。 

  同样能够图绘山水景致的名妓画家还有明中期薛素素。薛素素,1564-1637年。名五,字素卿、润娘、润卿。一说为吴县(今苏州)人,一说为嘉兴人,寓居南京。后嫁于文士沈德符。琴、棋、诗、画、绣皆擅长。著有 《南游草》《花琐事一卷》等。《静志居诗话》中称薛素素图绘“山水兰竹,下笔迅扫,无不意态入神。”现存有其所绘《溪桥独行图》山水扇面,画面是典型的文人写意画风,山峦、树石、小桥等全以淋漓墨色绘出。同样的山水树石还出现在薛素素所作带有自画像性质的《吹箫仕女图》中。图中描绘的是曲栏围绕中的园林一角,一位女子正端坐矮凳之上吹箫自娱。女子身前矮石旁的摇曳水仙以及身后高大的太湖石,亦全以水墨勾勒轮廓并略施皴染。 

  明末清初寓居西湖的青楼女子林雪也擅绘山水。林雪,字天素,闽人。林雪能琴艺,能诗文,才华多样,各种技艺中以绘画才能最为突出。《西湖逸史》中称林雪“工书善画,临摹古幅,尝乱真。”在林雪离开福建客游杭州之前,其绘画才华在当地已颇有名望,引得世人争相收藏。在寓居西湖期间,林雪画名在文人圈中广为传布。当时名流董其昌、陈继儒、李流芳、张联芳、许经等人都对其称誉有加。[6] 现存有林雪《雪景寒林图》等山水画作,从中不难见出其摹仿文人画家董源、米芾、黄公望等人画风之痕迹。 

  三、与男性文人的交往及鬻画为生 

  从上文可知,就画风而言,明清二代擅绘女画家笔下的山水多以摹古为主,且大多长于写意画风的文人书斋山水,兼有少量实景山水之作。这涉及到她们和男性文人之间的交往。明清画坛崇尚南宗的文人山水画风,无疑也影响到女画家笔下的山水景致。 

  我们可以李因与葛征奇夫妇二人为例说明男女画家在不同画题上的擅长。李因,约1611 - 1685年,字今是,又字今生,号是庵,又号龛山逸史,钱塘(浙江杭州)人。李因擅花鸟,兼能山水。在嫁予文士葛征奇之后,李因随夫宦游,南北游历,太湖、金焦、黄河、济水、幽燕等各地山川实景皆曾亲见。[7] 但在落笔纸上之时,李因更多选择的是不求形似的文人写意山水。虽然葛征奇曾称赞李因所摹绘的米家山水独得神韵——“时余方挟有画癖,宗云林、子久、梅道人辄不得恒似。是庵独摹大小米,具体而微,所谓以烟云供养也。”但他不讳言自己更擅绘山水,而李因长于花鸟——“花鸟我不如姬,山水姬不如我。”[8] 这也才一定程度上代表了明清男性画家与女性画家在作画时的不同偏好。 

  如同葛征奇对李因丹青绘事的支持,明清多位擅绘山水的女画家也正是在男性文人的赞助下,能够从事自己的艺术生涯。如钱谦益、汪汝谦、李渔、汪珂玉、余怀、吴伟业等明清文士与女画家往来密切,并对她们的艺术创作产生影响。 

  钱谦益是对女画家颇为支持的一位晚明学士。他不仅敢冒天下之大不韪以正妻之礼迎娶柳如是,而且修建绛云楼,为柳如是创作书画、研修学问提供条件。同样钱谦益还颇为欣赏黄媛介之才情。在1643年为黄媛介诗集作《士女黄皆令集序》,并且在序中对黄媛介的诗作评价甚高:“余尝与河东君评近日闺秀之诗。余曰:‘草衣之诗近于侠。’河东君曰:‘皆令之诗近于僧’。夫侠与僧,非女子本色也。此两言者,世所未喻也。” [9]不仅如此,1643年冬天,钱谦益还延请黄媛介前来绛云楼居住,伴读柳如是。这一方面为黄媛介提供了生活来源与经济支撑,另一方面也使得之前并不相识的柳、黄二人变为闺中密友。 

  另一位与多位女画家往来密切的男性文人为汪汝谦。汪汝谦,字然明,歙县人。他既是富商,又是精金石、通音律、善诗文的才士。他与柳如是相识,并且促成了钱、柳二人的姻缘。汪汝谦为柳如是出资刻印《戊寅草》《湖上草》《柳如是尺牍》等著作。名妓林雪为《柳如是尺牍》所作《柳如是尺牍小引》,也是应汪汝谦之请而作。汪汝谦拥有私人宅邸及多艘画舫,并常在其中举行雅集。来参加聚会的既包括陈继儒、董其昌、李渔这些男性文人,也有黄媛介、王端淑等闺秀才媛,亦包括林雪、杨云友等青楼女子。汪汝谦为不同社会阶层的女画家交往提供了机会,并将她们引介到男性文人圈之中。[10] 

  汪汝谦亦是剧作家李渔的赞助者。李渔的诙谐戏剧《意中缘》描写的正是妓女画家林雪和杨云友的艺术生活。剧中的主要情节是林雪和杨云友为了谋生被迫制作伪画,最终与董其昌和陈继儒喜结连理。这一情节是虚构的,但林雪和杨云友却在剧中以真名出现去,且林雪之所以能够名留画史确与董其昌对她才情的看重有直接关系。黄媛介曾被邀请为《意中缘》写评论。戏中杨云友被怀疑画作非其亲笔所绘而不得不在众人面前当场作画这一情节,使得黄媛介想起自己亦曾被质疑的过往。 

  在这些擅绘山水的女画家与男性文士交往过程中,我们不难发现她们艺术生涯的另一特点,即其中不少人是以鬻画为生的。她们笔下的尺幅山水不仅是自娱,亦是糊口来源。 

  黄媛介在做闺塾师之外,售卖字画诗文是其生活来源之一。“皆令诗名噪甚,恒以轻航载笔格诣吴越间,余常见其僦居西泠断桥头,凭一小阁卖诗画自活,稍给便不肯作。”[11] 其夫杨世功有时也助力售卖黄媛介诗文书画,“以布衣游公卿间,持书画片纸或易米数石”。“乙酉遭劫”后,黄媛介“实贫甚,时鬻诗画以自给”。对此鬻画为生的职业生涯,黄媛介自称:“或时卖歌诗,或时卖山水。犹自高其风,如昔鬻草履。”[12] 黄媛介在《离隐歌序》中重申“虽衣食取资于翰墨,而声影未出于衡门”,强调自己并无逾越“妇女不出闺门”的道德要求。笔耕乃是心性表达,并非为利钻营。不过这种生活方式依旧引来不少文人的指摘。朱彝尊就认为黄媛介“青绫步障,时时载笔朱门,微嫌近风尘之色”。 

  前文提及的李因,于葛征奇在世时是一位富有才情的侍妾。葛征奇去世后,其角色逐渐转变为忠贞守节的职业女画家。失去了生活来源,李因在《题山水画二首》所道出的其为生计所迫鬻画营生的现实境况:“自是一生生计了,丹青堪作杖头钱。”为使画作合乎情理地买卖流通,她强调不再婚嫁,为夫守节,自食其力,借画谋生。李因之画在海宁当地颇受欢迎,“求是庵之画者愈众……是庵亦资之以度朝夕”。同时,市场上的伪作赝品亦层出不穷。李因不仅知情,而且采取较为宽容的态度,对市场上模仿她的赝本排名定序,允许技法良好的摹本冠其名号出售。[13] 

  同样依靠画艺糊口的还有名妓画家林雪。汪汝谦曾有诗言:“丹青尺幅当钗卖,是人争售谁不爱。”(《孙凤林学宪以赠林天素长篇书卷,因次韵作相逢歌》)闺秀画家吴山,在丈夫卞琳去世之后,同样需要依靠卖诗鬻画为生。 

  “一肩书画一诗囊,水色山容到处装。君自莫愁湖上去,秣陵烟雨剩凄凉。” (《送黄皆令闺媛》)这是吴山在黄媛介即将离开南京时的赠别诗文,流露出两位女画家之间的相惜之情。正如诗中所言,无论是四处漂泊动荡的人生际遇,抑或是伴随书画诗囊的山水游历,皆化为彤管之下的云山墨戏,承载着明清擅绘女性的无尽才情与现实生活。 

  赵琰哲,北京画院理论研究部 副研究员,本文原刊于《中国书画研究》(第一辑),广西美术出版社,2018年。 

  参考文献 

  [1] 李湜。明清闺阁绘画研究[M]。北京:故宫出版社,2007:48。 

  [2] 笔者据统计《玉台画史》中各门女画家人数如下(若一则画录中记录二人,按二人计算):宫掖21人、名媛128人、姬侍17人、名妓41人、别录15人,总计222人。(清)汤漱玉,(清)汪远孙辑,刘幼生点校,玉台画史[M]。杭州:浙江人民美术出版社,2012。 

  [3] 关于黄媛介的生卒年份并无确切记载,高彦颐推测其生年约在1920年前后,应在1669 年之后去世。详见(美)高彦颐著,李志生译。闺塾师:明末清初江南的才女文化[M]。南京:江苏人民出版社,2004:125。 

  [4] 陈寅恪。柳如是别传[M]。北京:生活·读书·新知三联书店,2001。 

  [5] 胡文楷编著,张宏生增订。 历代妇女著作考:增订本[M]。上海:上海古籍出版社,2008:430。 

  [6] 李娜。晚明名妓画家林雪西湖游踪及创作考[J],新美术,2014.7。 

  [7] 赫俊红。丹青奇葩——晚明清初的女性绘画。 [M]。北京:文物出版社,2008:77。 

  [8] (明)葛征奇。叙竹笑轩吟草,载(明)李因。竹笑轩吟草[M]。沈阳:辽宁教育出版社,2003:4-5。 

  [9](清)钱谦益。初学集,崇祯十六年瞿式耜刊本,卷三十三,第二十九至三十页,转引自柳如是,周书田、范景中校订,柳如是集[M]。杭州:中国美术学院出版社,2002:181-182。 

  [10](美)魏爱莲( Widmer,E。);赵颖之译,17世纪中国才女的书信世界,晚明以降才女的书写、阅读与旅行[M]。上海:复旦大学出版社,2016:12-24。 

  [11](清)陈维崧。妇人集。载香艳丛书[M]。上海:上海书店,2014:1:2。 24b。 

  [12](清)钱谦益。《初学集》,崇祯十六年瞿式耜刊本,卷三十三,第二十九至三十页,转引自柳如是,周书田、范景中校订,柳如是集[M]。杭州:中国美术学院出版社,2002:181-182。 

  [13] 李蕴诗。明代女画家李因绘画展[M]。香港:香港中文大学艺术系、文物馆,2017:19-21。

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