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苏东坡是如何影响文人画的
作者:艺术商业  来源:  点击数:6695  2018-11-25  字号: T|T

世人对苏东坡的诗词耳熟能详,他的故事也算是家喻户晓。对中国传统美术有点兴趣的受众对他的书法作品也颇有青睐,在两岸故宫均有珍藏他的书法作品,可他的绘画作品流传于世的真是凤毛麟角。他对文人画的进程起到的作用,在开篇已经有所叙述。苏东坡天生没有神秘主义倾向,对他来说“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。在《苏东坡集》中有几段话能很好的表达他绘画美学思想的阐述,如“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神(《苏东坡》集前集卷十六《书晁补之说藏与可画竹》)”在《石氏画苑记》中,他欣赏石康伯弃官隐居,  他认为作画,主要是为了取乐自娱,养生益身;戏翰笔墨,自适其志。这些都被后来董其昌“南北宗论”说全盘继承。 

  在北宋时期,所有的艺术呈现出一种类似的趣味:新的诗歌、书法、绘画都是由一群人,即苏东坡和他的朋友们所开创的。苏轼喜好结交朋友,他的人格也深远影响着他的朋友们,在热衷绘画创作和评论的文人中,苏东坡是核心人物。这个以苏东坡为核心群里还包含三位著名的画家,分别是文同、李公麟和驸马王诜。苏东坡与大画家文同是很亲的亲戚,与李公麟,王诜、米芾为朋友,文同等人也教过他如何作画;就绘画而论,文同、李公麟和米芾的艺术也许比苏东坡更胜一筹,然而苏东坡的声望,使得其他文人迅速接受了文人艺术。在书法领域,蔡襄首创的新范式在苏东坡、黄庭坚、米芾那里得到进一步发展。虽然他们的风格基础还是学习王羲之,但这种新范式不拘一格。苏东坡和米芾似乎最为主张以直抒心胸为目的,而不太在意美学上的完美,并极具个性。因此他们一旦转入绘画,便创造出新的表现形式,并造就了各自的风格。苏轼的枯木怪石写意画中的意境,正是梅尧臣和黄庭坚诗中被人赞赏的东西。 

  “乌台诗案”中,王诜得知缉拿苏东坡的消息,立刻派人通风报信,好让苏东坡早做准备。王诜后因“乌台诗案”而受牵连,被贬为昭化军节度行军司马。由此可见王诜和苏东坡的有情至深。 

  文人们自己并非没有意识到,自己在诗歌和书法艺术方面扮演着革新者的角色,也许这正是潜藏在苏东坡士人画定义背后的意识。他注重作品中的“士气”,而不是它的风格主题;在苏东坡看来,画是像诗那样的艺术,应当做为闲暇时的一种自我抒发的方式。文人画是文人显露个性的表现形式,但这些作品常常是在朋友们饮酒聚会时创作的。苏东坡在文人的交往中,绘画第一次扮演了重要的角色。传为李公麟所绘的《西园雅集图》中,表现了他们在王诜西园的聚会场面,沉浸于典型的文人式消遣中。苏东坡常在与朋友饮酒时即席作画,他的诗作也往往以这种方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾,笔墨纸砚和酒已在桌上备好,他们相互写诗唱和,通宵不辍。米芾告诉我们苏东坡如何作画:“。。。。。。初见公,酒酣,曰:君贴此纸壁上,观音纸也。即起作两枝竹,一枯树,一怪石。(米芾,《画史》)”黄庭坚也曾描述过苏东坡在聚会上的典型状态:他酒量有限,几杯酒下肚就酣然入睡,不一会儿又霍然而起,奋笔书画。在《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》中,苏东坡向主人郭祥正表示歉意,自己到主人家作客,饮酒后把竹石画于主人家白墙上。 

  王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师(日本渡宋僧大江定基)十六人游园。李公麟为之作《西园雅集图》,米芾又为此图作记,即《西园雅集图记》。史称“西园雅集”。 

  苏东坡确实能画,但他只能画一些枯木、丛竹、怪事之类。他有诗云:“东坡随时湖州拍,竹石风流各一时。”这次佳士得香港秋拍要拍的这幅《古木怪石图》,无苏轼之款,根据刘良佐、米芾的题跋可知道是苏东坡所作。此图手卷上从留款还可以看到俞希鲁、郭淐题跋,画幅26.3X50厘米,全卷连裱尺幅27.2X543厘米。画中画一块怪石于左,怪石左上露出一些碎小丛竹,怪石之右画一株虬曲的古木,倾斜而上。古木无枝无叶,怪石与古木皆用清淡、灵空、松散之笔似勾似擦,草草而成。土破一笔带过,怪石似卷云皴,却无皴法,信手而绘,不求形似,不具皴法。朱熹虽然对苏东坡 有不满,但也对此画有所称赞:“苏公此纸,出于一时滑稽诙笑之余,初不经意。而其傲风霆,阅古今之气,犹足想见气人也。”(《朱文公文集》卷八十四《跋张以道家藏东坡枯木怪石》)。此画在民国北洋政府时期,与《潇湘竹石图》皆为“方雨楼”所藏。后来,《枯木怪石图》相传卖了给日本藏家,收藏于日本阿部房次郎爽籁馆。 

  苏东坡认为:“观士人画如阅天下马(千里马),取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策、皮毛、槽栃、刍秼,无一俊发,看数尺便倦。汉杰,真士人画也。(《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》)”他认为士人画(文人画)和画工画不同,前者注重“意气”,后者只取“皮毛”。因而,士人画(文人画)不在于“形似”,而在于写其生气,传其神态。他陈提诗“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌画传神,何如此两幅,疏澹含精匀。谁言一点红,解寄无边春”。苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”的艺术见解,使得中国画发生了划时代的巨大变化。其“简古”、“淡泊”和反对“狂放”的艺术要求一直影响着元代及其后的绘画方向。后世无不把“平淡”、“柔润”作为艺术的最高格调和正宗,而视狂放、刚健为怪,为旁门左道。清代袁枚的诗歌美学和诗歌理论著作《随园诗话》中就有“友如作画须求淡,山似论文不喜平”的诗句。 

  米芾《画史》中指出的:“以深墨为面,淡墨为背,自与可始。”比幅作品的画法较之苏东坡更工稳一些,也是我们目前能见到早起的一幅文人墨竹画的典范之作。此画亦无款,仅有两印:“静闲口室”、“文同与可”。 

  可能是由于苏东坡的表述方式过于简约,从字面上看就是反对“形似”而追求“神似”。这也引起后人的非议,明代文人杨慎就直接批评到:“其言有偏,非至论也”。其实在苏轼的绘画观念中,绘画的理想境界是“形而传神”,“神似“是基于“形似”的,只有做到了“形似”才能更好的做到“神似”。苏东坡并没有否定形似,他所说的“横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”就是对形似的强调。 

  文人画的画艺书风 倡导者大多是进入科举仕途的仕宦文人。他们主张把书画作为从政“余事”,只想借作品中体现人品、修养、才情和审美情趣。文人画兴起,尤其是文人画家“诗画本一律,天工与清新”和“诗中有画”、“画中有诗”的主张,也影响了皇家花园,既表现在《宣和画谱》的编写当中,也体现了在画院以诗句命题的考试方式上。苏东坡作为文人画的实际推动者,并没有专门的论画著作,他的画论散见于他的诗文集中。

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