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齐白石画的葫芦怎么就能传世
作者:朱万章  来源:  点击数:3966  2017-08-11  字号: T|T

齐白石(1864—1957)是一个多艺兼擅的艺术家,蔬果是其尤为擅长的科目,而葫芦又是蔬果中最为常见的题材。齐白石一生创作了数以百计的葫芦题材绘画。在其艺术生涯中,葫芦虽然只是微不足道的绘画小科目,但就其艺术内涵和艺术特色而言,在其绘画中自有其不一样的趣味。本文小中见大,梳理齐白石传世的葫芦绘画题材作品近百件,就葫芦题材绘画演进的历史、齐白石葫芦画的特色及在其艺术生涯中的地位等多方面展开论述,从不同角度了解齐白石的艺术成就。 

  一、葫芦题材绘画的演进 

  葫芦题材之绘画,最早可追溯到宋元时期。此时,葫芦多附属于人物画中。举凡道释、高士或行乐图,多有葫芦作为配饰者。此时葫芦之功能,多为容器或法器,且均为画面之配角,不足以登上大雅之堂,如马远《晓雪山行》(台北“故宫博物院”藏)中便有驮着行装的毛驴背上拴着葫芦,李嵩的《市担婴戏》(台北“故宫博物院”藏)中作为玩具的葫芦等等。在李公麟的人物画中也不时可见作为配饰的葫芦。据此可看出作为边缘画科的早期葫芦画的嬗变历程。 

  明代画家中,以葫芦入画者,大多为人物画家,亦有少数山水画家。就笔者阅历所及,大致有戴进、张、黄济、刘俊、万邦治诸家。除此之外,亦不乏一些佚名画家。 

  戴进和刘俊所绘均以“刘海戏蟾”为主题。戴进(1388—1462)所绘为《二仙图》(广东省博物馆),以刘海与铁拐李入画。刘海衣衫褴褛,手举大蟾,腰间悬挂两只葫芦,赤脚与铁拐李行走于山间。刘俊所绘为《刘海戏蟾图》,刘海手捧金蟾,右肩悬挂一葫芦,行走于波涛汹涌之水面。前者所绘之刘海具野逸之气,后者则具富贵之气。无论野逸、富贵,刘海均憨态可掬,开怀于天地间,表现出豁达、超然之态。 

  戴进为“浙派”领军人物,以山水见长,兼擅人物,“神像人物杂画无不佳”1,画风粗犷,颇具野趣;刘俊曾于成化、弘治间供奉内廷,官锦衣都指挥,“山水人物俱能品”2。画风工整细腻,受南宋院画影响尤甚,具皇家气象。戴进之作并无款识,只钤三印:一为朱文长方印“东吴”,一为朱文方印“静?”,一为白文方印“赏音写趣”;刘俊则只署穷款“刘俊”。二者均为职业画家,代表明代早、中期“浙派”和院画风格。两人所绘葫芦均为大丫腰葫芦,美观实用。刘海戏金蟾的故事在民间可谓家喻户晓,而刘海在八仙中被尊为能给人带来钱财、子嗣的吉祥神。所以,在其出场时总是葫芦伴身,寓意着驱邪纳福。葫芦是刘海的标准配饰,既是法器,也是容器,但更多还是一种吉祥的象征。所以,在其画像中总是不离不弃,成为仅次于金蟾之外的法物。 

  同样的葫芦配饰也出现在明代画家黄俊和张的人物画中。黄济的《砺剑图轴》(北京故宫博物院藏)中所绘葫芦是朱葫芦,朱砂有驱邪之意,画中有一缕青烟飘入葫芦中,很明显,这里的葫芦是一种法器,有降妖伏魔之功能。黄济是明代早中期的宫廷画家,官直仁智殿锦衣镇抚,该图款识为:“仁智殿锦衣镇抚三山黄济写”,钤“克美”和“日近清光”二印;张翀的《散仙图》(广东省博物馆藏)所绘葫芦亦悬挂于腰间,从作者的题诗可看出画中主人之神仙身份:“早披内景爱玄虚,遂向仙官配羽衣。谒帝中宵升紫府,课经清昼掩松扉。洞边旧说青牛度,鼎内今看紫雪飞。花甲初周还更转,长生应是得真机。”葫芦也是仙人的法物,上面有数斑点,显示其已具有一定的年代。《图绘宝鉴续纂》称其人物“着色古雅,得人物之正传,而又不俗,时人故争重之”,从此图之赋色及格调可看出此评是很有道理的。 

  而在画院画家万邦治的《醉饮图卷》(广东省博物馆藏)中所描绘的葫芦则与高士们的其他行装如古琴、酒瓮、画卷、围棋、书籍等一样胡乱放置于地上,高士们则醉态百出,唯有书童提着酒壶周旋于人群中。这里的葫芦或为酒器,与上述之法器一样,都是画中主人不可或缺之重要配件。 

  在明代一些佚名画家的作品中也偶尔可见葫芦画作,《渔樵雪归图》和《村女采兰图》(均藏于北京故宫博物院)可算一例。前者描绘渔夫和樵人冒雪行于山间小桥上,渔夫肩扛渔具,樵人背托树枝,而树枝旁则挂着一葫芦;后者描绘一村姑山中采兰,而腰间悬挂两只葫芦。两画所绘之葫芦均为容器功能。从画风看,前者用笔粗率,山石、树干似有“浙派”之风,当为明代早中期作品;后者兼工带写,似为职业画家所为。 

  当然,明代以葫芦为题材的画作还有很多,此不一一赘述。值得注意的是,在明代早中期出现的葫芦画中,画家多供奉内廷或多为职业画家。他们所绘之葫芦均为写实。而在当时的文人画家中,几乎找不到葫芦的影子。这就说明,葫芦题材的绘画,因其特有的吉祥寓意、驱邪和实用功能,更多地被普通民众和专业画家所接受,而专门反映画家笔情墨趣和文人情思的文人画,似乎对葫芦题材并无兴趣。很显然,这与清代以来的文人画坛,应该说是迥然有别的。 

  清代以降,葫芦隶属于花鸟画中蔬果一科,如金农《花卉硕果图》册中便出现葫芦,与其他蔬果、花卉,如枇杷、茄子、西瓜、萝卜、水仙、柿子、石榴等一样成为画面的主角。但同时也有不少画家仍然将葫芦作为配饰,如黄慎所绘的《三酸图》、《李铁拐拈花图》(天津美术学院藏)、李育的《李仙幻象图》扇面(中国国家博物馆藏)、居廉的《寿星图》等均是如此。 

  晚清民国以降,以吴昌硕、齐白石为代表的画家将葫芦题材的绘画发挥到极致。他们不仅将葫芦作为绘画本体来描绘,更赋予葫芦多重文化内涵,这就使得一个极为小众的绘画科目升堂入室,引起美术史学者的垂注。 

  20世纪以来,曾经画过葫芦的画家尚有陆恢、赵叔孺、陈师曾、王震、陈树人、俞剑华、李苦禅、唐云、沈子丞、朱屺瞻、刘海粟、宋省予、陈大羽、钱君陶、许麟庐、黄幻吾、王个簃、李道熙、程十发、赵少昂、丁衍庸、乔木、黎雄才、启功、苏葆桢、方召麐、李魁正、杨善深、谢之光、娄师白、梁崎、方济众、崔子范、冯其庸、饶宗颐……。但是,单就葫芦在其画家艺术生涯中的比重及其传世作品的数量而论,则齐白石之外,尚无出其右者。 

  二、齐白石葫芦绘画的类型 

  葫芦因其肚大口小而成为盛酒之天然器物,更因其谐音“福禄”、“护禄”,其枝茎称“蔓”,“蔓”与“万”谐音,“蔓带”与“万代”谐音,“福禄”、“万代”,是乃“福禄寿”齐全,因而成为吉祥的宝物;同时,从传统风水上讲,葫芦嘴窄身肥,所收煞气,易入难出,因而是驱邪纳福、化解各种不利风水的法物。在葫芦的文化含义中,它承载了传统文化中的无数内涵,寄托着一种美好的愿望。更重要的是,在中国画题材中,葫芦更能表现出一种豁达、包容、恣肆、淋漓的大写意状态。而齐白石的绘画,无论是绘画题材,还是绘画技法,可以说都与葫芦有着不解之缘。葫芦题材,更为受众所喜闻乐见,雅俗共赏,因此,作为一个接地气的职业画家,和常以普通民众所欣赏的题材入画的花鸟画家,齐白石自然对葫芦题材情有独钟。 

  在齐白石花卉蔬果题材的绘画中,葫芦题材出现的时间较晚。现在所见到的齐白石绘画中出现葫芦,最早的是作于1913年的《李铁拐像》。该图也和明清时期画家所绘人物画一样,葫芦只是人物的配饰,并非主角。真正将葫芦作为绘画主体来创作,则是在齐白石“衰年变法”以后。自此,葫芦画断断续续均有创作,一直持续到其归道山。据不完全统计,现存齐白石葫芦绘画,至少有近百件,就其数量而言,虽然不占主流,但在其花鸟画中,却是一个不可或缺的重头戏。在与其他画家相比较中,齐白石可谓是葫芦绘画的集大成者。即便是其私淑的名家吴昌硕,在数量和题材上,与其相比,也稍逊一筹。 

  以数量和绘画技法而言,齐白石的葫芦绘画大致可分为三类:一类是以葫芦为主题的设色画,多以大块的积墨描绘葫芦叶,再以藤黄或鹅黄画葫芦,再或者在葫芦上辅之以螳螂、蜻蜓或其他草虫,大片的叶子往往以随意的藤蔓相连接。现在所见最多的齐白石葫芦画,多属此类;一类为白描或纯水墨,只以淡墨勾出葫芦的轮廓,再配之以简短的题句,或者辅之以大块的墨叶,此类作品较为少见,在其葫芦绘画中约占一成左右;另一类则是人物画中,葫芦为配饰,颇类明人所绘的葫芦,多绘一人物作为法器或容器悬挂在身,如所绘《铁拐仙图》(日本京都国立博物馆藏)、《罗汉图》等即属此类。这类作品极少,笔者仅见过数件而已。因第三类作品本质上还是属于人物画,故不在本文讨论之列。 

  三、齐白石葫芦绘画的艺术特色 

  齐白石所绘葫芦画,多为大写意。这些绘画,秉承了他一贯的绘画作风,即以恣肆淋漓的泼墨法,并以大片的色块来渲染葫芦叶及葫芦,是其衰年变法以后画风的代表。他所绘葫芦,在画面本身之外,寄寓了作者的情思,如《葫芦》(图4)中题识:“人笑我,我也笑人”,与其常见的人物画中的题识“人骂我,我也骂人”可谓如出一辙,都是在一种轻松诙谐的笔触中表现出对世态的不满和嘲讽。而另一件《葫芦》则题识曰:“头大头小,模样逼真,愿人须识,不失为君子身”,也同样寄寓了葫芦以人格魅力。齐白石通过葫芦,婉转地表达自己的绘画理念,并在画中题上小诗,使其葫芦画得以进一步升堂入室,如题《葫芦图》云:“丹青工不在精粗,大涂方知碍画图。嫩草娇花都卖尽,何人寻我买葫芦。”3这种既在画中表达艺术思想,同时也表现出文人情趣的创作模式,与齐白石所心仪的明代画家徐渭(1521—1593)可谓如出一辙。有意思的是,徐渭也曾画过一件大写意葫芦,是其《花卉杂画》卷(日本泉屋博古馆藏)中的一段。徐渭在其上题识曰:“世间无事无三昧,老来戏谑涂花卉。藤长荆阔臂欲枯,三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜楷,能如造化绝安排。不求形似求生韵,根拨皆吾五指裁。胡为乎?区区枝剪向叶裁;君莫猜,墨色淋漓雨拨开。”同样也是表达其泼墨大写意的理念,“不求形似求生韵”与齐白石的“丹青工不在精粗,大涂方知碍画图”有异曲同工之妙。齐白石的大写意花卉,师承徐渭、八大山人、吴昌硕诸家,而从葫芦这一极为小众的边缘科目,便可看出其取法徐渭的痕迹。 

  作为一个极具生活情趣的职业画家,葫芦题材的画也与齐白石其他绘画一样,妙趣横生,雅俗共赏。虽然很多葫芦绘画在构图、技法等方面有诸多相似之处,但齐白石长于在画中题写诗词或短句,以增加其文化附加值,让看似千篇一律的葫芦画活灵活现,赋予其不一样的视觉冲击力。如《画葫芦》中题七言诗:“劫后残躯心胆寒,无聊更变却非难。一心要学葫芦诀,无故哈哈笑世间”4,表现出劫后余生之后的豁达;另一幅《画葫芦》中再题七言诗:“风翻墨叶乱犹齐,架上葫芦仰复垂。万事不如依样好,九州多难在新奇”,则是在描绘葫芦的千姿百态之外,指出时局的混乱在于不切实际的变革,导致“九州多难”。“依样”一词在吴昌硕的葫芦绘画中最为多见,是“依葫芦画瓢”的代名词。齐白石沿袭此法,使“万事不如依样好”成为他的经典名句,被后人所广泛应用。在89岁时,他所绘的白描《葫芦》,仍然自题:“年年依样”,说明“依样”一词几乎已贯串其艺术嬗变的始终。 

  在另一幅《画葫芦》中,齐白石再题诗:“涂黄抹绿再三看,岁岁寻常汗满颜。几欲变更终缩手,舍真作怪此生难”,表达其绘葫芦意在求“真”而不会求“怪”,即便年年岁岁均寻常无奇,终究不会“变更”,这与他在另一幅《葫芦》画上所题的七言诗“别无幻想工奇异,粗写轻描意总同。怪杀天工工造化,不更新样与萍翁”可谓相互呼应,秉承其一贯的艺术理念;而在另一幅《葫芦》中所题:“远远西山夕照斜,名园春尽寂无华。幽花卧地无人赏,何况葫芦旧样瓜”,其意境与徐渭的《墨葡萄诗》“半生落魂已成翁,独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”极为相近,均有一种怀才不遇的幽怨。所不同者,在齐白石的笔下,大多是通过黑色幽默的笔法来表达其内心的曲折,其画面是喜庆的,这与徐渭画面中所透露出的冷逸是有天壤之别的。齐白石的大写意葫芦,大多以浓淡深浅各不同的大块墨叶和各种形态的垂藤相陪衬。单就垂藤一项,齐白石就画过无数以“藤”为主题的独立之作。在其诗集或绘画题跋中,也多次提及画藤,如《画藤》诗:“青藤灵舞好思想,百索莫解头绪爽。白石此法从何来,飞蛇乱惊离草莽”5,自言画藤师承青藤(徐渭),并从蛇的形态悟出画藤三昧。他在一幅《藤萝》中也题识:“画藤不似木本,惟有青藤老人得之。余三过都门,喜画藤,未知观者何如”6,在此言及画藤的源流来自徐渭。再如《春藤》诗:“西风昨岁到园亭,落叶阶前一尺深。且喜天工能反复,又吹春色上枯藤。”7其他如《题画藤》、《秋藤》、《老藤》、《画藤花》、《己未年藤萝正开,余避乱离家》等,均诗中有画、画中有诗,诗画相得益彰。作为画面陪衬和点缀的藤蔓,主要是为烘托视觉感很强的葫芦。齐白石在一首题为《葫芦架未整齐,石镫庵老僧笑之,戏答》的诗中写道:“三年闭户佛堂西,咬定余年懒最宜。随意将瓜来下种,牵藤扶架任高低。”8据此可看出“牵藤”的配搭,成为齐白石笔下葫芦不离不弃的最佳选择。

  在齐白石葫芦画中,为了使各种藤萝表现出不同的姿态,他一般直接用墨分五色相区分,有的则以紫色、赭色或淡绿等交相辉映。他所绘的藤蔓虽有程式化倾向,但由于所搭配之葫芦的经营位置千变万化,并配以不同的题跋文字,故画面仍然不觉相似。关于这一点,齐白石本人在一幅《葫芦》题跋中言及:“客谓余曰:君所画皆垂藤,未免雷同。余曰:藤不垂,绝无姿态,垂虽略同,变化无穷也,客以为是。”只是“垂”而不同,便可变化万端。在另一幅《葫芦》中,齐白石再题:“画藤以垂为佳,牵篱扶架最难大雅,余故不辞万幅雷同。”虽然齐白石自谓“万幅雷同”,实际上由于布局、藤蔓、葫芦、题跋、印章甚至纸型的千差万别,他已有效地避免了画面的相似感。在齐白石看来,“天工”并不会雷同,只要遵循“天工”去画,自然也就各具其态了。 

  齐白石的藤萝,有的环绕葫芦,墨趣横生;有的则随风飘逸,与葫芦穿插呼应。在落笔处,往往多飞白,如龙飞凤舞的草书,流畅而遒劲。这些藤蔓,成为连接墨叶与葫芦的纽带。即使采摘下来的葫芦,也有枯藤相伴,使画面不至于枯燥、单一。藤蔓衬托中的齐白石葫芦,因而更具生命力。

  在藤蔓之外,齐白石往往在葫芦画中缀以螳螂、蚂蚱、天牛、蝗虫、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等草虫或小雀,且多为精致工细之笔,使得葫芦画工写结合,既丰富了画面的视觉感,又使葫芦回归到“天工”的原生态环境中,给人以鲜活灵动之感。 

  四、结语 

  和其他花卉蔬果画一样,齐白石的葫芦画,是其写意精神的代表。尤其是衰年变法以后,其葫芦画题材出现的频率极高,直到晚年,还可见到他自署“九十六岁,白石”的葫芦画作品。他在多幅画中,反复提及所绘葫芦均为“依样”。这种“依样”,不是“依”前人之“样”,而是“依”造化之“样”。他在一件《葫芦蝗虫》斗方中题识:“余曾见天畸翁院落有藤一本,其瓜形不一,始知天工自有变更,使老萍不离依样为之也。”正是因为大自然丰富多彩,“自有变更”,因而齐白石“依样”为之,也就不会雷同了,这道出了写生的真谛。 

  齐白石的花卉蔬果受吴昌硕影响较大,但唯独于葫芦则不然。吴昌硕葫芦画大多构图繁密,且葫芦多交织在藤蔓和绿叶中。垂藤多用赭色,葫芦叶则多用墨骨,再以浅色花青晕染,画面显得繁复,如作于1914年的《葫芦图》(清华大学美术学院藏)、1915年的《篱边秋果张如锦》(浙江省博物馆藏)及无年款的《硕大无朋图》(天津工艺美术学院藏)等即是此例。这与齐白石葫芦画的简洁明快形成对比,可谓各有千秋。对齐白石衰年变法起着重要影响的陈师曾,也有过画葫芦的记录。他的葫芦画多以淡墨勾出葫芦轮廓,再以浅绿色填充,葫芦叶与藤蔓也多为浓淡深浅不一的绿色、赭色写就,形似重于神似,极少用泼墨法,如《三葫图》即为其葫芦代表。很显然,吴昌硕、陈师曾这两位在齐白石艺术生涯中产生重要影响的画家,其葫芦画与齐白石并未有直接的师承或相通之处。 

  葫芦画虽然只是齐白石花卉蔬果中的一个小小分支,但小中见大,从其不同题材、不同时期、不同技法的葫芦画中,可以窥测其花卉画演变的痕迹,以及其一贯坚持的艺术理念和创作态度。正如有学者指出的,齐白石这种“带有泥土味的形象不是简单的写生和记录,只是一种文化的记忆,是传达文化的一个媒介”9。这对于我们从不同侧面了解齐白石艺术全貌,无疑是具有裨益的。这或许便是探讨齐白石葫芦绘画的意义所在。 

  ---------------------------- 

  注释: 

  1 徐沁:《画录》卷二,于安澜编:《画史丛书(三)》,上海:上海人民美术出版社,1963年版。 

  2 姜绍书:《无声诗史》卷六,于安澜编《画史丛书(三)》,上海:上海人民美术出版社,1963年版。 

  3 丹尼·茜:《当代收藏:在圣弗朗西斯科亚洲艺术博物馆的齐白石收藏》,载王明明主编《齐白石国际研讨会论文集》(下),北京:文化艺术出版社,2010年版,第645页。 

  4 《齐白石诗集》,桂林:广西师范大学出版社,2009年版,第96页。 

  5 《齐白石诗集》,桂林:广西师范大学出版社,2009年版,第91页。 

  6 李松:《画吾自画——齐白石花木题材作品》,载王明明主编:《齐白石国际研讨会论文集》(上),北京:文化艺术出版社,2010年版,第150页。 

  7 《齐白石诗集》,桂林:广西师范大学出版社,2009年版,第90页。 

  8 《齐白石诗集》,桂林:广西师范大学出版社,2009年版,第95页。 

  9 陈履生:《家园未剩闲花地,橘柚葡萄四角多——齐白石蔬果题材解读》,载王明明主编:《齐白石国际研讨会论文集》(上),北京:文化艺术出版社,2010年版,第4页。 

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