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  崔见
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 学术观点

评崔见的作品
尚辉

    当把笔墨还给媒材属性的时候,中国画高不可测的价值判断的峰巅也就坍了,由媒材命名的水墨画因此和其他画种一样,进入了更加开阔的纯视觉空间。现代水墨命名的本意,就包含着在全球化语境下对本土文化的某种消解,它要表述的是在当下充盈斥目的信息中水墨图像呈现出的精神状态和文化理念。因此,在某种意义上,现代水墨无疑比传统中国画更具有国际语言的流通性,它所关注的问题也已不是窄小的山林精神和出世情怀。但现代水墨又终究绕不过他远祖的血脉,也即本土文化乃至地缘文化又会在某一类创作或某一层面的创作上发生效应,而这本身又意味深长地暗示了什么。
    在现代水墨中,崔见是从传统山水画中蜕变出的一个画家。他的作品具备现代水墨的一些文化特征,比如,凸现水墨宣纸的媒材特质,用水墨媒材承载传统文化的信息以及这种文化信息和当下流行文化的冲撞与对比。从这个意义上,他的中国画具有当下性,并已远离传统绘画的价值判断,他用信手涂鸦的偶然性反判传统的程式理性,用虚拟的超现实时空控究真实的心理表达,用传统山水画的语言符号指代和营构现代人的生存感受和精神状态,但相对其他现代水墨画家,他的作品则呈现较多的古典气息。这首先表现在他作品的图像具有传统山水形象的确定意义上,他从不放弃传统山林意象的表达和庄禅精神的呈现,他是通过自我与山林的触碰释放自己的现实感受。其次,他的水墨画具有较多的用笔特征,特别是文人画的意写特征,草书用笔的恣肆、洒脱、灵动,混融在非传统水墨的构成中,并成为作品图像的主调。
    于是,崔见成了现代水墨与传统意义上的山水画之间的一个环链,从这个环链上人们可以分别走向现代图式与传统笔墨这两个价值判断截然不同的艺术时空,他作品的这种过渡性,正是一扇从当代语境中阅读传统、从古典文化里认知现代水墨的画家,真正铸炼于传统规范的画家,似乎都缺乏勇气走出规制和范式,可见预设图式像人生追求的理想一样决定了每个人一生的创作道路。在崔见真正走向创作道路的时候,他就踏上了现代水墨这条“贼船”,现在看到的许多现代水墨图式,他都曾实验性地玩过,但不久,他对这种没有语言根基的图式产生了些许的厌倦。在20世纪90年代的整整l0年,他潜心传统中国画的笔墨修炼,试图将他早年的水墨图式进入传统语言的内部,用解构的传统语言表述现代的空间意识和文化理念。而当他一旦延伸到传统语言的内部之后,他的现代水墨图式则更见显著、强化和凸现,他的《黄山2001年》系列和《风景2002年》系列都成为真正意义上他身份的标志和象征。
    在这些作品里,他痴迷于意态萧散、洒脱灵动的线条,这些线条既是对具体物象的剥离又是对传统树法、皴法、水法,点法的整合,它是逐渐打碎、衰减传统记忆和组装、强化现代构成的一个过程。“水”所撞出的墨面、层次、肌理,营造了包裹线条和间离线条的精神空间磁场,它所具有的幽邃神秘的引力,瞬间吸摄了人们的视线和魂魄。它不是在有限的画面上透视空间的纵深变幻,而是用拥塞均衡的构图获得可以无限展延的画面;它建基于传统的线条不是激浊扬清,而是拖泥带水地追寻视觉上的浑莽、氛围上的幽深和布势上的韬晦。像许多现代水墨作品给人的审美启示那样,在反审美的视觉感受中,你抓不住具体事物的形象寓意,却能在回首的闪念里伸手握住巨大的精神指向。
    崔见没有徒从传统语言的延伸中陷落传统,因为他的文化理念是现代的、当下的;但他同样也没有放弃传统的用笔而彻底成为水墨实验的先锋,这种文化定位多多少少提示了他个人的精神状态和他所处环境的文化状态。的确,六朝金粉的南京,给人留下太多太多得不令人回味咀嚼的文化故旧,在崔见所生活所触摸到的文化磁场中,传统文化的价值判断一直是一种无形的压力,对任何人来说,这都会不自觉地形成用他者的目光审视自己判断方式,而当用积极的心态去承受这种审视的目光时,这便会为画家的艺术寻根带来更深入的思考,这是一个由外而内,由内而外的互化过程。因此,与其说崔见的现代水墨是建筑于传统语言的根基,勿宁说是现代水墨观念稼接干金陵传统文化环境的结果——这个本欲走出地域疆界的艺术,烙上了地缘文化的特征。他的作品被选人2001年“中国实验水墨二十年”大型文献展,是否也因此而拥有一席之地?
    不论怎样,这种颇带地缘文化特征的现代水墨,也是文化个性和艺术个性的统一,崔见的水墨艺术显然获得了从地缘文化走向现代文化的入场券。他作为现代水墨的一个案例,或许能更多地揭示传统文化语意和现代文化表达之间的血脉关系,特别是人们过于强调现代水墨的文化无根性的时候。 

解衣般礴--崔见笔下的风景
殷双喜
 
   我至今仍然要感谢陈孝信先生。数年前,是他极力向我推荐崔见,使我在南京的日子里第一次近距离地接触了南京的当代水墨艺术,看到了一位在中国当代水墨画中卓尔不群的艺术家。2005年我在参与策划第2届成都双年展时,头脑中挥之不去的一个念头就是要找到崔见,因为我认为,他可以代表当代水墨画在传统基础上的一种现代性创新。在此之前,因为很少有机会参加南京的水墨活动,我对金陵画派是远而敬之的,只是在董欣宾的遗作展中,感受到南京画家对于水墨传统那种无以言之的依恋之情。当然,在上海友人家中里看到龚贤原作时那种深受震动的感觉,也再一次验证了对于中国画来说,没有什么比直面作品的鉴赏更能使 人体会到传统艺术的奥秘和东方文化的气息。
   记得那次在崔见简朴的家中一幅幅欣赏他的六尺整幅的水墨作品,我惊叹于他那平实谦和的外表下,竟有着一颗洒脱无羁的热情的心。在他的画中,你看不到因为生活的繁琐和尚不为时人所重的焦虑以及追随时风、盼望早得名利的急迫。相反,他沉浸于自己的丹青世界,以专注的神情倾听来访者对于他的作品的批评和讨论。我从他的作品中看到了一个不可漠视的优秀水墨画家正在崛起,可以说,崔见以其不懈的努力已经当之无愧地进入到中国当代水墨画的一线画家群中。
   将自己的名字从崔健改为崔见,是否为了和那位著名的摇滚歌星相区别?我不得而知。但在崔见文雅有致的诚恳待人的平凡生活中,他却具有某种野性的力量,在他的画中,我们可以看到一种不可遏止的内心的冲动,犹如钱塘江潮,呼啸着掠过江岸,碰撞出激情的浪花。在当代水墨画,有不少画家或沉浸在前人的某种风格中而难以自拔,或得意于个人的某种成名样式不断重复而不自知,崔见却不愿为某种固定的风格面貌所束缚,而是着力于内在情感的表达,唯有创造的欲望才是他永恒的动力。
   崔见将自己的画作称之为“风景”而非“山水”,大体上已经流露出了他出入古今,链结中西的愿望。他在画中往往不题诗,少题款,少钤印,也不追求传统的“三远”之境。事实上我们完全可以将崔见的画作视为他内心的风景,那是一种具有强烈主观表现性的自然流露,风景不仅意味着对于自然的尊重,更多地意味着自然对于一个人的天启,意味着画家内心情感驱使着他的画笔在二度平面上对于自然的水墨化重建,也就是我们今天所理解的用水墨语言重建一个现代人的精神家园。
   有许多评论家都注意到了崔见擅长用线。在他的画中,各种实中带虚、错落有致的线条铺天盖地而来,以繁乱的意象淋漓尽致地表现了郁郁葱葱的茂密空间。这种自由的结构空间既可看作现代人为焦灼情绪所笼罩着的城市体验,又可以成为自然界万类霜天竟自由的象征性表达。而我更倾向于将崔见画中的山林与植物看作一个海底世界,在那里,它们受到各种海底紊流的鼓动,自由地朝不同的方向摆动,但都服从着向上生长,极力展现着生命的自由与扩张。由此,崔见作品中的“气韵生动”并非来自他精心地组织画面结构和刻意地挪用传统水墨符号,而是来自于他“境由心生”,当其持笔在纸上运行时,笔与手、手与心那种高度的默契,相辅相成的自由游走。
   评论家郭晓川认为“崔见关注整体的气势重于局部刻画的精到,似乎以无序的状态延展着,这种粗服乱头、松散杂乱的背后不时透出江南秀润柔丽的气质,他试图在有形象的点线缭绕中切合现代艺术个性解放的精神实质。” 应该说有不少评论家都注意到了崔见画中的这种偶然性与随意性,这种偶然性与随意性并非刻意为之,但他却明白面对深厚的中国画传统,如果一味地顺应式地继承,难免脱不出传统的蕃篱,而成为前人的画奴。只有在逆向的思维中打破习以为常的定式,才能在峰峦广厚的传统高原上走出一条自己的道路。崔见以挥洒自如的线条在画面上行走,当行则行,当止则止,法无定式,而笔下线条走势而极富动感,似乎看不出潜在的形式结构,其实有着自己的内在图式,不然的话,我们为什么会觉得崔见的作品劲利明快,清朗有致呢?借用一个西方美术史的概念,崔见这些具有东方意境的水墨画却具有一种强烈的“巴洛克”画风,也就是说,他的作品体现了强烈的内在激情,以极富动感的线条形成了一种动荡的态势,使他画中的植物都具有了自然界中生物的活力,象童话故事中的精灵一般,附着了令人难以惊异的神奇。用一句通俗的话说,崔见的画如同面条一样筋道,耐咀嚼,耐品味,具有很强的可看性,这也就是水墨画的绘画性而非制作性,他搭建了传统山水与现代水墨的一座桥梁。
   崔见对于传统笔墨的研究与浸润是相当深入的,他的笔墨语言大多陶染于那种风流蕴藉、逸笔草草的丰厚传统,他用笔墨语言的传统样式来表达现代化时空的不确定性,从而直接切入主体精神空间的展现。在崔见的画中,具有一种超现实的梦幻性质,我们可以从他画中的笔痕衔接、线和自由流转看到画家创作时的出神入化,那是幻觉与心灵的感应交汇。
   相对于传统笔墨的不懈研习,对自然的感悟更是崔见画风变化的源泉和动力,在崔见的作品中,有一种非秩序感和随意性,它们更接近自然的状态。崔见常常独坐南京东郊的森林,倾听风声林涛,虫啾鸟鸣,让天籁之音融入思绪,与自然共鸣。有论者将此称为“道家式的自然主义情怀”,认为他要与现实的、世俗的生活有意地疏离开来,求得片刻的虚静自由。“岂知情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心。”我倒从中看到了画家心中的激情,满纸是线的韵律,如同舞蹈与音乐。在他的画中,有草书用笔的恣肆、洒脱、灵动,混融在非传统水墨的构成中。正如唐代孙过庭《书谱》中所言:“然后澟之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅。故可以达其情性,形其哀乐。”他用信手涂鸦的偶然性反叛传统的程式,敏锐地传达了现代人的生存感受与精神状态。
   崔见生活在传统水墨根基雄厚,历史人文气息浓郁的六朝古都,金陵画派的传统一直对生活在这里的画家有一种无形的压力,使他们下意识地用笔墨规范来控制自己的水墨实践,这是一个由外而内,由内而外的自觉的自我生产过程。个体接受传统的制约和艺术的规范,自觉内化,这是一种被动的“生产性的主体”。由此,我们强调个人要从被他人改变转向自我转变,以分散、多元对抗统一性与中心话语,获得主体行动的自觉性。
   崔见的水墨实践使我们对传统与创新获得了一种新的眼光,那就是对传统的态度和认识角度的不同,所获得的拓展方向竟会有很大的不同。最重要的一点,是要对自我在传统语言的长期浸润中所获得的笔墨习性有一种自觉的反思与警觉。
   崔见的画动中有静,人静如处子,画却动如脱兔。在他的画中,山、水、石、林都幻化为无处不在的生命精灵。对水墨规则的潜意识服从,被想象逐渐带入超验的潜意识的边缘,走向奇异而又陌生的境界。他的水墨画使我想起明清之际新兴的市民小说和德国诗人歌德的《浮士德》,反映了厚重的传统在个性解放潮流冲击下趋于新兴市民社会的转型,如同20世纪初海上画派的崛起,将个人心中的欲望解放出来,获得精神上的行动自由。崔见对传统水墨的解构性重组,对水墨技法和语汇的资源整合,使他真正从传统中走出,面对当代水墨艺术的宽阔前景。
                                                  2005年12月9日
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