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  陈恺
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 学术观点

陈恺的“变”与不“变”
曹庆晖 /文

  在我看来,陈恺艺术变化的基本路向是绘画语境在总体上由出世到入世之变。我觉得,陈恺具有出世意味的作品个人理念化成分比较多,这类作品无论是山水还是人物都着重超越一般的实在性而深入探究和呈现个人对形而上精神本质的发现,与社会的大动向及纷繁的生活处境关联并不直接,比如他的山水画代表作《贺兰山》和水墨人物画作品《四季》中,无论是山石还是人物都以一种理念提炼的形式变奏着沉静自足的旋律,以此吟唱个人对山川人物内在静穆的诗歌。从某种程度上说,这和陈恺的书生气质直接相关。陈恺呈现入世情结的作品大约出现在90年代中期,这和他走向社会的人生历炼不无关系,这类作品不在拘泥于呈现超然物外的精神满足和笔墨表现,而逐步开始将个体情感、语言表现和对社会、人生、人世的关注直接对接起来。我分明可以从他的人物画作品中看到他艰苦寻求自己的言说角度、表达方式所付出的努力,他既想使自己的作品呈现出入世的人文关怀,又不愿意使自己的作品流于风格俗套和一般的怀旧、时尚情调,这确实是一个巨大的挑战。其实,这种挑战又何止是陈恺所独有的啊。然而,让我高兴的是,陈恺最近的作品呈现出一些新的样相,他找到了一些属于自己但又不同于以往和他人的东西,在《落英缤纷》、《游戏中人》等作品中,他没有将画面锁定于对社会事件、家居生活的个人体验上(当然,这并不是说陈恺这方面的创作源泉已经枯竭,正相反,从比较早的以足球拼抢暗示人生处境的《悲喜游戏》,到最近展现全家福的《家族》,都说明陈恺在这方面依然有自己的话要说),而是转移到对当今文化生存空间的思考,虽然思考主题、画面形式和心理预想之间的到位关系尚需完善和调整,但却展现出一个人物画家、一个知识分子对当下多元文化和多元人群杂处的矛盾统一关系的敏感。对于这类作品中使用的偶像符号,他自己这样解释说:佛像象征那些精神至上的人群,女人隐喻现代文明下对物欲追求的人群,卡通象征那些沉迷于虚拟世界的人群。当然,画家有画家自己的解释,观众有观众自己的理解,画家的解释和观众的理解并不见得只有一个标准答案,但陈恺作品中包孕的形象矛盾性、衍变性、逆差性特征还是会引导观众展开对自身文化处境的丰富联想。说到这里,不难看到,陈恺目前入世之变的努力正自然呈现出一种朦朦胧胧的构架,而这个构架又和他早先的出世情怀有逻辑关联,即以形而下的文化(时代)形象组合转喻形而上的人文思考。更直接的讲,就是在总体入世的艺术发现和表现中,将出世的精神观照和入世的社会关注调和一体。这对于陈恺自己来说,无疑是一个发展和突破。同时,伴随其间的是,陈恺的艺术表现语言也越来越趋于表现性,笔、墨、色的变化运用也越来越趋于藏笔、淡墨、简色,构成变化内在丰富的灰调子,和他一度纯以水墨的单纯色调、或色墨交融的鲜艳色调拉开了距离。这些都是陈恺最近艺术发展中呈现的变化。

    然而,如仔细观察和分析的话,也会发现在陈恺的艺术之变中有些东西却没有变。在我看来,他发现主客观世界多样性内容的意图没有变,他超越自己的意志没有变,若从艺术表现的角度讲,他对象征性或喻意性的艺术样式的偏爱没有变,早先的出世之作是一种托物言志的喻意和象征,目前的入世之作又何尝不是托物言志的喻意和象征呢?

    在不变与变的矛盾调和中,陈恺在发现!陈恺在前行!所变者体貌,不变者精神,只要陈恺能够保持一种艺术家的文化敏感和文化责任,着力发现和把握蕴含在社会变化中的人的不同适应状态和精神状态,那么,任何一种样式变化就都是有说服力的。

陈恺的画
中央美院中国画系主任 田黎明

    把绘画作为自我存在的一种体验方式,对于一个画家来说他应在自己的生活状态中去经历人之共有的一种真知所在。用画面的思考和视觉的感受来重新体验自己的所有经历。陈恺是一个这样的画家。他大学毕业后,坦途虽不平顺,但他注重心性的充实,更看重岁月积累中的感知,他的许多画是可以以日历的方式来经历和思考的。
正是这种性情,使我想起他的毕业创作《贺兰山》中扎实的基本功所带出的视觉力度和精神式的符号,这是他那朴素的生活步履,将新的思考转向一种事物,他在画面里提供出一幅幅带有园景式的生活情状,画内的笔触在品咂着现代都市人的一种理想境界。
    在作品中他让视觉从生活的场景和造型层面转向自己的内部来俯仰人的文化生存空间,让生活的情景注入主体存在的意识,把自我的空间在纵向的传统和横向的现实中拓展,以人文精神去寻找生命与画面共有的位置。从而营造了一个属于自己的一方风景。

评析《悲喜游戏》
韩朝

    在一些画家借助具有民族象征意义的形象符号进行传统水墨的转化进程中,对周围现实生活的直接关注和表现正悄悄展。陈恺的出发点和最终目的都可以归结到一点,即用最广泛散播于大众的形式语言与现实生活进行最直接的对话。他在《悲喜游戏》中,试图通过对足球运动??这一大众化的题材最真实直观的形象的双重直白,凸现激荡、冲撞、喧闹和大喜大悲的悲壮美。显然,画家的意图与传统中国画审美取向的“势不两立”,促使他进行语言的改造,画家要么使人物形象夸张变形,甚至走入抽象,以此寻求表现方式由内而外的张力,要么遵循形象与情景的真实,完全脱离常规的表现。陈恺选择了后者,这一方面是出于对内容的考虑,一方面试图通过对当下文化的直接触摸来实现冲决传统堤坝的目的,其中必然充满了理性的色彩。《悲喜游戏》近似卡通的语言扑面而来,失去原有情致的笔墨,变得坚挺甚至刻板凝滞起来,色彩也变得生艳强烈起来,虚实浓淡的对比被消解,画家对生命的感悟和关怀是如此强烈和坦率,以至于他来不及关注那些藏露隐现的艺术技巧,绘画不再是“艺”之术了,“文”化的模样在悲喜游戏中躁动,变得“武” 化起来。而这,无疑是传统中国画形态向当代文化转型的一种可能性。

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